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一本關於懷舊的書，主題是 ’90s。但「跨界成功」的時代並非 Black comedic 成就的頂點。 by K. Austin Collins {{IMG:/magazines-images/atlantic-2026-05-02/017.jpg}} 在 career 初期，Dave Chappelle曾為 Fox 工作一個 sitcom concept。（Kwaku Alston / Getty）在他成為知名人物之前，Dave Chappelle曾嘗試在 Fox 推動一部劇集。時間是 1998 年，該電網已經迎來了像 Living Single、Martin 和 In Living Color 這類 Black comedies —這些節目暗示著對 Black taste 的濃厚興趣。當他展示為 Dave Chappelle 設計的試播集時，這部 sitcom 是基於他作為年輕黑人喜劇演員的生活。據報導，他得到的卻是一間充滿白人高管、帶著一套熟悉的抱怨。他的提案中沒有足夠的白人角色。它不夠「普遍」（universal）—意思是太過 Black了。他們建議他把主要的 Black 女主角換成白人，並增加一個額外的白人角色。所有這些都是儘管 Fox 在當時如 Chappelle 所說，是一個「建立在黑人觀眾基礎上」的電網。他拒絕合作，指出這個事件「告訴每位黑人藝術家，無論你怎麼做，你需要白人才會成功」。Chappelle 捲入了一個 TV 風景變化的旋風之中。1980s 和 ’90s Black sitcom 的成功讓新節目對主流（即：不只是 Black）觀眾更具市場性，但這種市場性伴隨著一個限制。在 late ’90s，社會推動了更廣泛的 multiculturalism，這在許多案例中被定義為 white-ness-plus：白人主角帶著他們的黑人、亞洲人和拉丁裔朋友；Blackness 不再是自身經驗的集合，而是證明白人英雄學習能力的確鑿證據。那些可能冒犯甚至只是讓白人觀眾感到困惑的笑話，變得難以推銷，而安全的跨界吸引力成了常態。在 Chappelle 提案前幾年，In Living Color 背後的創意核心 Keenen Ivory Wayans 就離開了他的節目，據報導原因包括 Fox 的審查。來自 October 2021 期刊：Hannah Giorgis 探討 Black TV 的未成文規則 快轉到一個半十年後，談論至今著名的 Chappelle’s Show，這部從 2003 年在 Comedy Central 開始的短劇系列。我們生活在 Chappelle 所征服的喜劇世界裡，他透過 Miss Cleo 的模仿、種族徵兵（racial draft），以及「I’m Rick James, bitch!」達成了成就。他掌握了一種突顯種族主義荒謬性的喜劇風格，將其推向極端，同時也依賴並探索 Black in-jokes，卻沒有為白人觀眾翻譯它們。他的段子在我們大多數人知道什麼是 meme 之前就成為了 memes，並且—利用 Comedy Central 相對寬鬆的規定—他堅持大量使用 N-word。這個 Chappelle show 是 1998 年的概念無法達成的所有東西。諷刺的是，儘管這部劇毫無努力想變得「普遍」，但它仍然贏得了一個狂熱而多元的觀眾群。2005 年，Chappelle 退出了他前一年與 Comedy Central 簽訂的據稱價值 $50 million 的合約。大多數人對他的決定感到困惑，但在採訪中，他解釋說名氣和壓力讓他不堪重負，而且節目的受歡迎程度——特別是那些表面上是笑話目標的人群——表明他的作品並沒有如他預期的那樣被接受。最終，Chappelle 遵循了他早期職業生涯為自己設定的邏輯：主流的認可永遠不比材料本身或創作者的完整性更重要。Chappelle 的喜劇主導時代，是《Black Out Loud: The Revolutionary History of Black Comedy From Vaudeville to ’90s Sitcoms》這本新書的結尾。這本書由 Geoff Bennett 撰寫。一位 PBS News Hour 的主播，Bennett 追溯了 Black comedy 的軌跡，從它進入電網電視主流的漫長歷史背景開始。本書前兩個章節的第一部分是一系列關於黑人喜劇演員的歷史檔案，從 minstrel-era performer Billy Kersands 到 Eddie Murphy。接著，Bennett 將目光轉向 ’80s 和 ’90s 幾個里程碑式的 Black television 節目——在他年輕時，他可以在這些節目中「看到一種感覺真實且廣闊的 Blackness 的呈現」。本書以 Chappelle’s Show 作為結尾。在 Bennett 堅定進步觀點下，美國 Black comedy 的故事是「朝著無畏邁進」的過程。但 Bennett 主要衡量進展的能力是：Black comedy 能否打破障礙並達到跨界吸引力。這種框架使得那些不走向主流的 Black comedy——仍然只是「Black」，並且不是在電網電視上的劇本節目，而是在巡演、喜劇俱樂部、特別節目、films, TikToks 和 Instagram Reels 上蓬勃發展—顯得相關性降低。這種構圖將 Black comedy 的宏大血脈視為一種種族和解的載體。正如 Bennett 所說，在黑人喜劇「祖傳血脈」中持續存在的鬥爭是：有勇氣且巧妙地抵抗刻板印象，每一代都比前一代更不受束縛。這個過程始於 blackface、mammies 和 Stepin Fetchits。接下來是 Moms Mabley 和 Hattie McDaniel 等人對這些原型所發揮的眨眼般的顛覆。它們反過來為 Redd Foxx、Dick Gregory，尤其是 Richard Pryor 奠定了基礎，他完善了一種獨特的自我消解、語言靈活的故事敘述方式。{{IMG:/magazines-images/atlantic-2026-05-02/018.jpg}} Richard Pryor 的爭議性單口相聲為新一代的喜劇演員鋪平了道路。（Fotos International / Columbia Pictures / Getty）《Black Out Loud》記錄了歷代黑人喜劇演員如何逐漸說服白人觀眾，讓他們超越 caricature，接受 Black characters 是值得關注故事的人。在 Bennett 看來，於 peak Black sitcom 的 ’90s 時代，一方面體現了美國對 Black culture 不情願的接納，另一方面則實現了 Black viewers 對提供真實代表性的 sitcom 的需求。1990 年代之前的為黑人觀眾製作的 sitcom，很少由 Black 人主導創作；即使是 1970s 年代的經典作品如 Good Times 和 The Jeffersons，也提供了不完美或刻板化的黑人生活模擬。然而，隨著更多 Black 的創意投入塑造了像 The Cosby Show 這樣的後續作品；其衍生劇 A Different World（設定在歷史性的黑人學院）；以及 The Fresh Prince of Bel-Air 等，這些故事微妙地挑起了那些對 Black TV 來說已經熟悉的節奏。例如，在《The Fresh Prince》中，Will 和 Carlton 在開著 Mercedes 的路上被種族主義的警察攔下時，警察認為這輛車一定是被偷了，這同時也成為了對該劇的受歡迎程度以及對黑人整體向上流動性的評論：我們不應該在這裡。不過，本書將從 Pryor——他測試觀眾對粗俗髒話和關於種族暴力及色情內容（包括同性戀）笑話的舒適度——的露骨衝突，跳躍到《Family Matters》這種溫馨的作品，在其中有人在 Laura Winslow 的置物櫃上噴了 N-word 並讓她回非洲，這本身就是一集 Very Special Episode 的主題。奇怪的是，將 Urkel 時代塑造成比 Pryor 時代有明顯進步的證據，是件奇妙的事。從角度來看，對 20 世紀美國抱持進步觀點在很多方面都是正確的，它給我們一種感受：推動國家前進的文化政治力量：更多的權利、更多機會、更多代表性。但當這種方法過於急切地平滑掉了同樣顯著的挫折、瑕疵和逆轉時，就會出現失誤。{{IMG:/magazines-images/atlantic-2026-05-02/019.jpg}} 《Family Matters》是歷史最悠久的 sitcom 之一，主角群大多為黑人。（ABC / Everett Collection）然而，Bennett 在堅持什麼將各種 Black comedic genius 的線索聯繫在一起時非常具有說服力：那就是朝向 Black comics 能真正成為自己的總體趨勢。例如，他對 Wayans 自稱的 In Living Color 創作者「獨裁統治」的報導，突顯了即使冒著看似不敬或不尊重的風險，Wayans 也試圖抵禦電網干預，以實現其獨特的願景。這種堅持幫助為 Bennett 的許多研究對象描繪出了一條道路，包括 Wayans 系列的其他成員。這本書確實是一部家譜學，但也是一次接力棒傳遞，從那些字面意義上躲在炭粉層下的表演者，延伸到一個世紀後 Chappelle 戴著金髮假髮和米色妝容，扮演一位看起來有點不對勁（或白人）的喜劇級白人新聞主播。閱讀：Geoff Bennett 談 In Living Color 的影響力。諷刺文學不能沒有真實作為基礎。blackface 的歷史才讓 Chappelle 白面具下的尖酸幽默成為可能。從這個角度看，Bennett 將 Black comedy 進化為「朝著無畏邁進」的願景是不可否認的合理的。我們是如何從 Bert Williams 和 George Walker——兩位藝術傳承因與 blackface 相關而複雜的非凡喜劇天賦——發展到黑人喜劇演員能夠將這段可恥的歷史轉化為史詩般的內部笑話（in-joke）的？部分答案來自像 Hattie McDaniel 這樣的人的工作，據說她曾開玩笑說她寧願當個女僕而不是成為一個。Bennett 努力追蹤這段歷史增量化的過程，通過那些象徵性的文化勝利對後續事物產生可衡量影響的英雄們，使這本書變得輕快而令人愉悅。然而，他的錯誤在於將跨界吸引力的時代視為 Black comic 成就的頂點。沉溺於 ’90s 電網 sitcom——談論黑人電視節目在白人電網上的表現——是根據不一定屬於黑人喜劇演員本身的標準來衡量其進步程度。我們可以從《In Living Color》和《Family Matters》等節目的成功中看到證據，證明美國實驗帶著整合和接納的承諾，最終奏效了。或者我們也可以承認這個承諾一直是有條件的：你可以開關於種族的玩笑，但……晚年時，偉大的 Dick Gregory 爭辯說，黑人不應該指望娛樂帶來解放，而白人喜劇演員也無需背負這些不切實際的希望。「Bob Hope 從來沒有改變什麼」他說。「Fred Astaire 也沒能讓小孩子吃上飯。」但是，《Black Out Loud》清楚地表明，黑人的流行娛樂工作者肩負著必須代表某種事物的責任：以代表性形式獲得解放一直是一個要求。Chappelle 很直白地說：「白人、白人藝術家，可以成為個體」，他在 2006 年接受 Esquire 採訪時，為他決定退出節目辯護。「但我們總是會有一個更大的鬥爭，至少我們必須在某處記住。」當然，Chappelle 在休假後回歸了，而他復出路徑是許多令人不適的真相之一，這本雖然有趣但無法解釋的書也無法涵蓋。他持續進步的弧線難以解釋當下的狀況：當 Chappelle 因關於 trans 人和猶太人的笑話而備受爭議；當電網似乎對他們綠燈的少數 Black show 設有短繩索限制；當觀眾群分散，逐漸轉向完全擺脫電視，轉向那些靠自製短片獲利的喜劇演員；以及當關於種族的玩笑在 White House 擁有一個公開白人至上主義政府時，其效果會不同。閱讀：Dave Chappelle 找到比被取消更搞笑的事了嗎？Bennett 將他的調查範圍縮小到他最感興趣的形式——而且很可能也是一部可管理的書的形式——但這種選擇將他對無畏的願景限制在一個主要涉及在多文化意識時代與白人觀眾交談，以及透過一個即將衰落的電網主導媒介。如果無畏性根本與白人觀眾或守門人無關呢？如果 Chappelle 本人代表了 Black comedic 勇氣的巔峰，那麼他對這部體系的貢獻可能不是 Netflix 特集或 Prince 短劇，而是那個著名的時刻：當他轉向鏡頭——並隱含地對著黑人觀眾——哭喊：「這種種族主義正在內心殺了我！」無論你是否相信 Black artist 的工作是改變世界，一段緊貼主流的責任歷史都無法描繪出完整的畫面。真正革命性的 Black comedy 的遺產可能不僅指向《Family Matters》和 Chappelle’s Show，也指向主要服務於黑人觀眾的 Black comedy 領域——就像 Gregory 和 Flip Wilson 那樣的方式，以及像已故 Paul Mooney 和 Patrice O’Neal 以及依然活躍、依然幽默的 Katt Williams。儘管我已經懷念《Chappelle’s Show》停播後了，但我更懷念像 Def Comedy Jam 和 BET’s Comic View 這樣的節目——後者發掘了 D. L. Hughley 和 Cedric the Entertainer 的職業生涯。這些節目培養了一代喜劇演員、演員和主持人，他們在黑人觀眾中很有名，但在白人流行文化中相對不知名。雖然我對稱呼 Tyler Perry 的經常令人惱火的作品「革命性」持保留態度，但其大部分內容，總體而言，仍然吸引著黑人觀眾。而且只吸引著黑人觀眾。按集數計算，壽命最長的 Black sitcom 不是《The Jeffersons》、《The Cosby Show》或《Family Matters》，而是 Tyler Perry 的 House of Payne，該劇今年播出了第 400 集。Payne 和類似作品的抱負不是跨界，也不是再現黑人中產階級的價值觀，只是單純地要搞笑。而且是 Black 的。完全按照他們自己的規則。沒有這些，革命性的歷史又算什麼呢？本文發表於 2026 年 5 月刊，標題為「Black Comedy 是為誰而存在的？」
by K. Austin Collins
{{IMG:/magazines-images/atlantic-2026-05-02/017.jpg}} 早期，Dave Chappelle曾與 Fox 合作一個情境喜劇概念。（Kwaku Alston / Getty）
早期，在成為知名人物之前，Dave Chappelle曾試圖在 Fox 推動一部影集。那是 1998 年，該電視台已經迎來了像 *Living Single*、*Martin* 和 *In Living Color* 等黑人喜劇——這些節目暗示著對黑人品味的濃厚興趣。當他展示以自己年輕黑人喜劇演員生涯為基礎的情境喜劇試播集《Dave Chappelle》時，Chappelle 可能預期會遇到一個接受度高的觀眾群。然而，他實際得到的卻是一間充滿白人高層的房間，以及一套熟悉的抱怨。他們說他的提案節目裡沒有足夠多的白人角色。它不夠「普遍」（universal）——意思是太黑了。有人建議他應該把黑人女主角換成白人，並增加一個白人配角。所有這些都是儘管 Fox 在當時如 Chappelle 所言，是一個「建立在黑人觀眾群」上的電視台。但他拒絕合作，評論說這件事「告訴每位黑人藝術家，無論你怎麼做，想要成功都需要白人的支持。」
Chappelle 捲入了 TV 界變化的旋風之中。1980 年代和 1990 年代黑人情境喜劇的成功，讓新的節目對主流觀眾（也就是：不只是黑人）更具市場性，但這種市場性卻伴隨著一個陷阱。在 90 年代末期，社會上推動多元文化主義的浪潮更為普遍，而這股潮流在許多情況下被定義為「白人優勢」（whiteness-plus）：即以白人主角搭配他們的黑人、亞洲人和拉丁裔朋友；黑人身份不再是自身經驗的集合，而是證明白人英雄具備學習能力的有力證據。那些可能冒犯甚至只是讓白人觀眾感到困惑的笑點，變得越來越難銷售，而安全的跨族群吸引力成了常規。在 Chappelle 提交提案的前幾年，*In Living Color* 的創意核心 Keenen Ivory Wayans 就離開了他的節目，據報導原因包括來自 Fox 的審查問題。
摘自 2021 年 10 月號：Hannah Giorgis 談論黑人電視的未成文規則
快轉到半個十年後，就是現在著名的《Chappelle's Show》的故事——這部於 2003 年在 Comedy Central 開始的短劇系列。我們生活在 Chappelle 所征服的喜劇世界裡，透過 Miss Cleo 的模仿、種族徵兵（racial draft）以及「I’m Rick James, bitch!」。他掌握了一種喜劇風格，將種族主義荒謬性推向極點來凸顯它，同時也依賴並探索黑人內部笑話，但又不為白人觀眾進行解釋。他的單元節目在大多數人知道什麼是 meme 之前就成了 memes，並且——利用 Comedy Central 相對寬鬆的規定——他堅持大量使用 N-word。
Chappelle 的一段經歷顯示，主流的認可永遠比材料本身或創作者的誠信更重要。
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Chappelle 的喜劇統治時代是 Geoff Bennett 新書《Black Out Loud: The Revolutionary History of Black Comedy From Vaudeville to ’90s Sitcoms》的尾聲章節。Bennett 是一位 PBS News Hour anchor，他追溯了黑人喜劇的發展軌跡，從它進入網路電視主流的漫長歷史背景開始。本書分為兩部分：第一部分是關於黑人喜劇人的歷史檔案，從 minstrel-era 的表演者 Billy Kersands 到 Eddie Murphy。接著，Bennett 轉而探討了 80 年代和 90 年代幾個重要的 Black television shows——這些節目曾讓他在年輕時「看到一種感覺真實且廣闊的黑人形象」。本書最後以 Chappelle’s Show 作為結尾。
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在 Bennett 堅定進步觀點下，美國黑人喜劇的故事是「朝著無畏的步伐前進」。但 Bennett 主要衡量進步的方式，是黑人喜劇打破障礙和達到跨界吸引力的能力。其效果是讓那些沒有走向主流的黑人喜劇——那些仍僅僅是「Black」，並且不是在網路電視上的劇本節目，而是在巡演、喜劇俱樂部、特別節目、TikToks 和 Instagram Reels 中蓬勃發展的作品——顯得不那麼重要。這種框架將黑人喜劇宏大的血脈描繪成了一種實現種族和解的載體。
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根據 Bennett 的描述，在黑人喜劇「祖傳的血脈」中持續的掙扎是：如何勇敢且巧妙地抵抗刻板印象，每一代都比前一代更不被束縛。這個過程始於 blackface、mammies 和 Stepin Fetchits。接著出現了 Moms Mabley 和 Hattie McDaniel 等人對這些原型進行眨眼式的顛覆。而他們又為後來更加魯莽的 Redd Foxx、Dick Gregory，特別是 Richard Pryor 鋪平了道路，Richard Pryor 將一種獨特的自我解構、語言靈活的敘事藝術推向了完美。
{{IMG:/magazines-images/atlantic-2026-05-02/018.jpg}} Richard Pryor 的爭議性單口相聲為新一代喜劇人鋪平了道路。（Fotos International / Columbia Pictures / Getty）
Richard Pryor 的爭議性單口相聲為新一代喜劇人鋪平了道路。（Fotos International / Columbia Pictures / Getty）
《Black Out Loud》這本書談論了黑人喜劇（Black comics）的數代演變，以及這些作品如何逐漸說服白人觀眾，讓他們超越刻板印象（caricature），接受黑人角色是值得關注的個體。在 90 年代「Black sitcom」達到巔峰的時代，Bennett 指出，一方面這是美國對黑人文化的勉強接納；另一方面則是黑人觀眾對於能提供真實描寫（authentic representation）的 sitcoms 的需求實現了。在 1990 年代以前，為黑人觀眾製作的 sitcoms 很少由黑人創作者主導，即使是像《Good Times》和《The Jeffersons》這類 70 年代的經典作品，也只是呈現出不完美或刻板化的黑人生活「模擬」（simulacra）。然而，隨著更多黑人創作的投入，塑造了後續的作品，例如以歷史性黑人大學為背景的《The Cosby Show》（及其衍生劇《A Different World》）和《The Fresh Prince of Bel-Air》，這些故事巧妙地觸及了以往對黑人電視內容所熟悉的節奏。舉例來說，在《The Fresh Prince》中，當 Will 和 Carlton 駕駛著 Mercedes 被種族主義警察攔下時，警方假設這輛車一定是偷來的，這一預設不僅是對該劇的受歡迎程度，也是對黑人整體向上流動（upward mobility）的一種評論：我們不應該待在這裡。
不過，書本從 Pryor 那種充滿粗俗衝突的內容——他測試觀眾對於魯莽髒話、關於種族暴力和色情描寫（包括同性戀色情）的笑料的舒適度——突然跳躍到《Family Matters》這種溫馨的作品，在其中一個「非常特別的單元」（Very Special Episode），主題是有人在 Laura Winslow 的置物櫃上噴了 N-word，並叫她回非洲。因此，將 Urkel 這個時代塑造成從 Pryor 時代進步的證明，是很奇怪的。20 世紀美國的進步觀點，在許多方面確實讓我們感受到推動國家前進的文化政治：更多的權利、更多機會、更多的代表性。但當它過於急切地平滑掉同樣顯著的挫敗、瑕疵和逆轉時，這種方法就會出現失誤。
{{IMG:/magazines-images/atlantic-2026-05-02/019.jpg}} 《Family Matters》曾是擁有大部分黑人演員陣容的最長壽 sitcoms 之一。（ABC / Everett Collection）
《Family Matters》曾是擁有大部分黑人演員陣容的最長壽 sitcoms 之一。（ABC / Everett Collection）
然而，Bennett 在堅持一點，即將各種黑人喜劇天才的線索聯繫在一起的是一個總體趨勢：那就是讓黑人創作者能夠做自己。例如，他對 Wayans 自稱的「獨裁」（dictatorship）——作為《In Living Color》的創作者——的報導，突顯了即使冒著看似不敬或不尊重的風險，Wayans 仍努力抵禦電視台的干預，以實現其獨特的願景。這種堅持幫助為 Bennett 的許多主題描繪出了一條道路，包括 Wayans 家的其他成員。這本書確實是一部族譜學（genealogy），但它也是一個接力棒，從那些字面意義上躲在焦炭層下的表演者，延伸到一個世紀後 Chappelle 戴著金色假髮和米色妝容，扮演一位令人愉悅地「太白」的新聞主播，而這種不夠完美（或白）的樣子反而更具幽默感。
閱讀：Geoff Bennett on the In Living Color effect
Bennett 的著作將 Black comedy 的演變視為「朝向無畏的穩定行進」，這一觀點是難以否認的。我們是如何從 Bert Williams 和 George Walker——兩位非凡的喜劇天賦，但他們的藝術傳承卻因與 blackface 的關聯而複雜化——發展到 Black comedians 能夠將這段可恥的歷史轉化為史詩級的內部笑話（in-joke）？答案的一部分來自像 Hattie McDaniel 這類人物的工作，據說她曾開玩笑說，寧願當個女僕也不願是女僕。Bennett 試圖追蹤這段歷史的增量進展，透過那些具有可衡量影響力的象徵性文化勝利英雄們，使得這本書讀起來既輕快又令人愉悅。
然而，他犯了錯誤，就是將「跨界吸引力」（crossover appeal）這個時代視為 Black comic 成就的巔峰。沉浸在 90s network sitcoms 中——或者說泛指 Black television 在白人網路上的表現——是根據不一定總是來自 Black comedians 本身角度來衡量 Black comedy 進展的標準。我們可以將《In Living Color》和《Family Matters》等節目的成功，視為美國實驗（American experiment）在承諾了融合與接納之後，終於奏效的證明。或者我們也可以承認，這個承諾一直都是有條件的：你可以開關於種族的笑話，但……
晚年時，偉大的 Dick Gregory 曾主張，Black 人不應期望從娛樂中獲得解放，而白人喜劇演員也沒有這種不切實際的希望負擔。「Bob Hope 從未改變任何事。」他說。「Fred Astaire 也沒能讓小孩子吃上飯。」但正如《Black Out Loud》所闡明的，Black 的流行藝人肩負著必須代表某種立場的責任：透過表徵獲得解放，一直以來都是一個要求。Chappelle 說得非常清楚。「白人、白人藝術家，被允許是個體。」他於 2006 年在《Esquire》雜誌上談到，為自己決定退出演出辯護道：「但我們總有這個更大的掙扎，至少我們必須記在心裡。」
當然，Chappelle 在休止期後回歸了，而他的復出軌跡包含著許多 Bennett 的書本——儘管很有趣——無法解釋的令人不適的真相。他持續進步的弧線難以解釋當下的現狀：當 Chappelle 因為開關於 trans 人和猶太人的笑話（而不是白人）而引發爭議；當網路似乎對他們綠燈的少數 Black 節目設置了短繩限制；當觀眾群分散，逐漸離開電視，轉向那些靠自製短片獲利的喜劇演員；以及當在 White House 有一個公開宣揚白人至上主義的政府背景下，關於種族的笑話會產生不同的效果。
閱讀：Does Dave Chappelle find anything funnier than being canceled?
Bennett 將其探究的範圍縮小，專注於最令他感興趣——並且很可能也適合寫成一本可管理的書——的形式。但這個選擇限制了他的「無畏」視野，使其只能聚焦於在一個充滿多元文化意識的十年裡，對白人觀眾發表演說，以及透過一個很快就會過時的、由電網主導的媒體。然而，如果「無畏」根本與白人觀眾或守門人（gatekeepers）無關呢？如果 Chappelle 本人代表了 Black comedic 的頂峰勇氣，那麼他對這個體裁最重要的貢獻或許不是 Netflix specials 或 Prince sketch，而是他在鏡頭前——並且隱含地是對黑人觀眾——哭喊的那一刻：「This racism is killing me inside！」
無論您是否同意「一個黑人藝術家的工作就是改變世界」這種觀點，但任何只關注主流的責任歷史，都不會描繪出完整的畫面。真正革命性的 Black comedy 遺產可能帶領我們不只是到 Family Matters 和 Chappelle’s Show ，也會延伸到那些主要服務於黑人觀眾的領域——就像 Gregory 和 Flip Wilson 的風格，以及像已故 Paul Mooney、Patrice O’Neal，還有依然活躍、依然搞笑的 Katt Williams 等喜劇演員所佔據的地盤。
儘管我從 Chappelle’s Show 停播後一直很想念它，但我更想念 Def Comedy Jam 和 BET’s Comic View 這類節目——特別是後者，曾讓 D. L. Hughley 和 Cedric the Entertainer 的事業起飛。這些節目培養了一代喜劇演員、演員和主持人，他們在黑人觀眾群中名聲大，但在白人流行文化中相對默默無聞。雖然我對稱呼 Tyler Perry 經常令人不悅的作品為「革命性」持保留態度，但從整體來看，它們仍然吸引著黑人觀眾。而且只吸引著黑人觀眾。按集數計算，壽命最長的 Black sitcom 並不是 The Jeffersons、The Cosby Show 或 Family Matters，而是 Tyler Perry 的 House of Payne，該劇今年播出了第 400 集。Payne 和其同類作品的目標，並非是要跨越主流，也不是要固化黑人中產階級的價值觀，它們只是想搞笑。而且是屬於黑人的幽默。完全按照自己的規則來。沒有這種根基，革命性的歷史又算什麼？
本文將刊登在 2026 年 5 月的印刷版面，標題為 “Who Is Black Comedy For?”
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