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變身藝術家如何顛覆藝術本身。

愛並不是一個單字，也不是人們通常會與 Marcel Duchamp 這個諷刺和距離感的現代主義大師聯想的概念，但愛——對心智的愛及其所能做到的、對身體和遊戲的愛、對自由的愛、對藝術可能性的愛、對女性、queerdom、詩歌和機遇的愛——正是讓「Marcel Duchamp」（在 Museum of Modern Art，至 8月22日）成為如此奇觀的原因。這場展覽由 Matthew Affron, Michelle Kuo 和 Ann Temkin 以一種從不盲目的敬意策劃而成，它是自 1973 年的展覽以來，首次在北美舉辦 Duchamp 的回顧展，該展覽也曾在 MoMA 展示，並由傳奇策展人 Anne d’Harnoncourt 和 Kynaston McShine 籌辦。如同當年一樣，這次策展團隊是機構間的合作：Affron 在 Philadelphia Museum of Art 工作（d’Harnoncourt 也曾在那裡工作），該館擁有藝術家本人協助安裝的 Duchamp 代表性藏品；而 Kuo 和 Temkin 則在 MoMA 工作（McShine 曾在該處擔任策展人）。當前的展覽之所以成功，是因為其策展人興趣廣泛，支持了 Duchamp 本人同樣廣泛的興趣，將這些作品視為可能性而非遺物。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/049.jpg}} 整個佔據博物館第六層樓的展覽太宏大，無法一次消化完畢。從一個 Duchampian idea 到另一個 Duchampian idea，能刺激出你自己的思緒鏈；因此在每次參觀後休息是必要的，這樣才能更好地綜合這些想法。當您第二次或第三次觀看「Marcel Duchamp」時感受到的溫暖，將源於一種體悟：Duchamp 拋棄了藝術家的自我——那個要求關注、並將成功等同於金錢的「我」，並用一些更變態的東西取而代之，至少根據當代藝術界的標準是如此：不是擁抱一個容易商品化的風格，而是擁抱許多風格。這裡有眾多版本的 Duchamp 作品，但它們共同點在於對資本以及資本如何塑造或侵蝕藝術實踐、腐蝕心智自由的蔑視。Duchamp 在 1968 年去世，他並非憑空出現。Henri-Robert-Marcel Duchamp 生於 1887 年的 Normandy，是 Justin-Isidore Duchamp（一名公證人）和他的妻子 Marie-Caroline-Lucie Nicolle 的七個孩子中的第四個。其母年輕時曾是一位業餘藝術家。這個家庭居住在 Rouen 附近的一棟華麗石磚房裡，棋盤遊戲是最喜歡的消遣。 (在他成年生活的某個時期，Duchamp 試圖將自己描繪成一位從藝術創作「退休」的象棋痴迷者，儘管他從未真正退休。) 像他的哥哥 Gaston 和 Raymond 一樣，Marcel 很欣賞他的父親，卻不喜歡他的母親。正如 Calvin Tomkins 在其搜尋性且寫得優美的 1996 年傳記《Duchamp》中所揭示的，Lucie 對她的兒子們來說是一個遙遠的身影，情感上疏離，加上聽力不好，這進一步使她與世隔絕。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/050.jpg}} 你無法觸及的母親就是你渴望的、並潛意識模仿的母親：Duchamp 傳說中的距離感，呼應了 Maman 本身的心境。然而，在他大部分的生命中，Duchamp 最親近的同伴都是女性，始於他的妹妹 Suzanne，她比他小兩歲，與他分享著歡樂、過度的興奮和驚奇感。Duchamp 早期的一幅素描，來自 1902 年的《Suzanne Duchamp Skating》，巧妙地描繪了一個在空間中自由移動的身影。像 Suzanne 和 Marcel 一樣，Gaston 和 Raymond 也具有藝術天賦，但他們的父親並不高興：他們難道不能找到更體面的方式來生活嗎？他們嘗試了——Gaston 學習法律，Raymond 學習醫學——但沒有用。到 1904 年，當 Marcel 在巴黎加入他們，目標是成為一名藝術家時，Gaston 和 Raymond 已輟學並改名——分別為 Jacques Villon 和 Raymond Duchamp-Villon，部分是對中世紀詩人 François Villon 的致敬——以此來保護自己免受父親的不滿，或者更準確地說，爭取所有藝術家發展所需的自由。 (Jacques 創作了受到 Cubist 影響的作品，而 Raymond 主要建造代表人類和動物形態的具象雕塑。) 1905 年，Duchamp 得知，如果他獲得「必要藝術工作者」的認證，他的服兵役將從兩年減少到一年，於是他回到了 Rouen，在當地的一家銅版印刷廠學徒。 (他在印刷廠學到的知識無疑加深了他對製作書籍、卡片和其他過時物品的興趣。) 隨後，經過一年的步兵部隊生活，他於 1906 年返回巴黎，定居在 Montmartre 的藝術區。到那時，他的兄弟們已經搬到了郊區，他經常去拜訪他們。Duchamp 從未完全脫離家庭的概念或現實，儘管父親最初對兒子的職業懷疑，但仍提供了一筆微薄的津貼。在他大部分的工作生涯中，Duchamp——他並不將藝術視為產品，因此也不是獲得資本的手段——也得到了富有的朋友、前戀人和收藏家的幫助。(他的第二任妻子 Alexina，或 Teeny，於 1954 年嫁給了他。她曾與畫廊主 Pierre Matisse 結婚過，也是 Joan Miró 和其他藝術家的時常交易商，同時也是 Duchamp 最堅定的捐助者和知己。Teeny 深知一塊錢的價值。) 有一段時間，Duchamp 擔任插畫家，MoMA 的展覽中有相當數量的他諷刺的早期素描、關於日常生活墨水筆記：一個在溜冰場的情侶、一輛馬車、一位被爽約的女人。最引人注目的圖像，預示了藝術家對非二元性（nonbinary）的好奇心和投入，是一幅 1909 年的素描。這張標題為「Ni Homme, Ni Femme, Pas Même Auvergnat」（意為「既非男人亦非女人，甚至不是來自 Auvergne」）的素描，呈現了三面視角，畫中的人穿著禮服外套和褲子，背景明亮——這是對一個生活在自己未定義空間的 queer 人的精緻描繪。我認為 Duchamp 在二十出頭時創造了一個名為 Rrose Sélavy 的化身——這是「Eros, c’est la vie」的諧音——他擁有一個非二元的靈魂。(Man Ray 以 Rrose 的身份拍攝了 Duchamp，她戴著時尚的帽子和皮草披肩。) 「到 1920 年，我決定單憑一個男性名字對我來說已經不夠了，」Duchamp 在 1960 年說。「我想……從我自己創造出另一個個性。」為他於 1919 年的大作《L.H.O.O.Q》畫上鬍子和山羊胡——這是一個「elle a chaud au cul」（意為「下面著火」）的同音異義詞，而 Duchamp 將其委婉地翻譯成「there is fire down below」——達成了相反的效果，使世界上最著名的女性肖像畫變得男性化。Duchamp 的其他素描比任何東西都更像是 Toulouse-Lautrec 的風格，儘管他缺乏 Toulouse-Lautrec 那種的眼光——一種沉醉於巴黎生活娛樂場景的報導式視覺。同樣地，他 1910 年和 1911 年的畫作只讓我感興趣，是因為它們是通往其他某物的橋樑。它們混雜著難以消化的 Fauvist 影響、更不用說晚期 Cézanne 和早期 Cubism 了。(Duchamp 後來將他這一時期的其中一幅肖像描繪為充滿了「技術上的猶豫不決」。) 他那幅深沉且有些困惑的 1910 年父親肖像，讓你看到的更多是 Duchamp 對履行責任的短暫嘗試，而非其心智本身：畫家庭肖像就是成為藝術家的方式。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/051.jpg}} 但在這段時期有一件作品暗示了未來。「The Bush」（1910-11）是一幅大型油畫，描繪了兩位裸體女性：其中一位棕髮的女子站著，手搭在另一位 blonde 女子（她跪著）的頭上。(據說 Duchamp 使用了當時的情人 Jeanne Serre 作為 kneeling figure 的模特。) 女性們豐滿的肉感、臉和肚子的圓潤感，在身後的植被的飽滿度中得到了呼應。目錄中的註記提到，隨著這幅畫，藝術家開始給予他的標題「一個重要的角色」，「我添加並像處理看不見的顏色一樣處理」。Bush 是指女性的陰毛，我們可以在畫作中看到棕髮女子描繪出的陰毛。(當你考慮到「the bush」在英文中也是指叢林或腹地時，聯想就會堆積起來。) blonde 跪著是在祈禱嗎？是在向她的同伴表達敬意嗎？Duchamp，這個關於性別概念的奇妙攪動者，是棕髮女子嗎？而手搭在頭上的動作，是安慰還是祝福？人在灌木叢中會遺失和尋回東西——甚至可能是 la jouissance。但這種對身體，或對藝術家對於人體感受的描繪，是否值得 Duchamp 的時間，特別是在周遭的世界已經改變、正在改變，而「什麼構成一個人、一個身體」這個大問題擺在眼前時？一戰即將到來，它將團結死亡與愛國主義。難道沒有任何方法可以避免將身體浪漫化嗎？Duchamp 是一位詩歌的愛好者——他認為 Stéphane Mallarmé, Raymond Roussel 和 Jules Laforgue 都屬於形式的攪動者，是他的影響來源——他需要創作自己的詩作，而他做到的其中一種方式就是玩弄現實。1964 年，Calvin Tomkins 在 New York West Tenth Street 的家中與 Duchamp 共度了時間，聊起了他從具象到我稱之為「retinal theoretical」的轉變——我的意思是視覺和語言知性的過程——以及當一個騙子（trickster）是個樂趣。(這些對話出現在 Tomkins 充滿活力的 2013 年書籍《Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews》中。在某個時刻，Duchamp 對 Tomkins 說：「我不相信交談。我們已經聊了好幾個小時了！但不要相信我說的。」) 1911 年，Duchamp 說，他的兄弟 Raymond 請了一些從事 Cubist 風格工作的藝術家為他家的廚房畫一些小油畫。Duchamp 決定描繪一個日常物品——一台咖啡磨。尺寸是 thirteen by five inches，「Coffee Mill」並不是一幅特別引人注目的作品。但它透過教給他移動可以用箭頭來表現，這樣一種「書寫」，顯示了磨正在轉動或即將轉動，從而徹底改變了 Duchamp 的創作實踐。「Coffee Mill」是 Duchamp 關於看見不同、成為不同的史詩詩歌的第一行。Tomkins 問 Duchamp 他是否考慮過「機器如何成為時代的特徵」。Duchamp 回答：「是的，人們稱之為機械時代，不是嗎？我的意思是，這個生活中的一切都在被機電化。這創造了一種氣氛，讓我對以機械印刷的方式來表達自己感到吸引……而不是使用老式的繪畫方法。」我對使用一種機械化的方法感興趣，如果我想脫離傳統的話。Tomkins：「並進入新的東西？」Duchamp：「足夠新了。」「Coffee Mill」釋放出某種能量，而他之後創作的畫作——驚人的《Nude (Sketch) Sad Young Man in a Train》（1911-12）和《Nude Descending a Staircase (No. 2)》（1912）——是對一種「不想再做的作品」的情感爆發，它既證明了一位藝術家試圖擺脫自己的「天賦」，也展現了在現代、受電影影響的世界中，孤獨的樣貌。Duchamp 在 Pierre Cabanne 的 1967 年著作《Dialogues with Marcel Duchamp》中描述「Sad Young Man」：「首先是火車移動的概念，然後是一個走廊裡移動的悲傷年輕人的概念……接著，則是年輕人形象的扭曲——我稱之為元素平行性。它是一種形式分解；也就是線條元素一個接一個地跟著出現，像平行線一樣扭曲了物體。物體被完全拉伸開來，彷彿是彈性的。」{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/052.jpg}} 評論家們曾爭辯說，Duchamp 在這段時期受到了義大利未來主義的影響，其對速度和機械的興趣尤為明顯。Duchamp 反抗這種聯想。相比之下，他公開承認了與偉大的 Francis Picabia (1879-1953) 的友誼有多麼重要，Picabia 成為了他某種替代的兄長。Picabia 在繪畫、素描和電影等各種媒介上工作，他也是一位詩人，他的過度興奮給 Duchamp 留下了持久的印象。(他也迷戀 Picabia 的妻子，這是一個如此明顯的轉移行為，讓人懷疑是否是 Picabia 自己讓 Duchamp 產生了下面那股火氣。) 儘管他充滿流動性的創造力，Duchamp 對 Cabanne 說，Picabia 是一位「否定者」。與他在一起總是，「是的，但是……」和「不，但是……」。無論你說什麼，他都會反駁。這是他的遊戲。你可以稱之為批判性距離，但 Duchamp 也意識到，這也是 Picabia 保護自己和改變權利的一種方式。將自己從圍繞作品的論述中抽離出來，是一種戰術，自從「Nude Descending a Staircase (No. 2)」於 1913 年在 New York 的 Armory Show 上展出後，Duchamp 就越來越多地採用這種做法。正如《Marcel Duchamp》的策展人所寫的，這件作品對「美國公眾來說是一種極度冒犯性的挑釁」。《The Times》的一篇評論將其比作「一個瓦楞工廠的爆炸」。作為「Sad Young Man」的姊妹作品，它也以棕色、赭石和黃色調呈現，描繪了運動與靜態中的運動。對於當時的觀者來說，這個人像看起來並不裸體；它看起來不像是人類。Duchamp 的天才在於挑戰畫框的極限。同年，他基本上放棄了繪畫。什麼樣的繪畫能夠容納他對移動作為一種比喻——不僅代表進步，也代表持續發展、從不接受一個完整、社會化的自我的限制，並犧牲真正重要的東西：意識和潛意識心靈的表達？世界正在旋轉，不斷地旋轉，Duchamp 不禁創作了描繪這種演變、這種革命的藝術。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/053.jpg}} 放棄繪畫並不意味著 Duchamp 沒有在工作；他從未不工作。但他開始尋找一種不同的方式來創作藝術，用於探索移動的其他媒介。關於運動、或靜止中的旋轉的他的作品——例如現成品「Bicycle Wheel」（展覽包括了幾種版本和複製品，以及失蹤的 1913 年原作）和美麗的、迷幻的 1935 年《Rotoreliefs (Optical Disks)》，讓我想起了電影曾經如何描繪催眠或心理崩潰——這些作品也關乎物體的消亡。當物體不再使用時，「光環」（aura）會發生什麼？我們曾經將死者與他們的財物一起埋葬；從這種方式，我們可以讓那些東西永遠活在我們的腦海中，就像我們的親人一樣。但在 Duchamp 的機械時代，死亡和紀念呈現出不同的樣貌。我們要用那老式的掛帽架做什麼？那把梳子呢？世上誰還會觸摸我們？定義我們？記憶由什麼構成？那個麻線球？那美麗的巴黎空氣小瓶？到 1915 年，Duchamp 開始創作《The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass)》（1915-23），儘管它在形式上極其優美——它由油、清漆、鉛箔、鉛線和灰塵組成的人像，固定

愛並非一個詞彙，也不是一個人通常與 Marcel Duchamp 這個充滿諷刺和距離感的現代主義大師所聯想的概念；但愛——對心智的愛及其潛能、對身體和遊戲的愛、對自由的愛、對藝術可能性的愛、對女性、queerdom、詩歌和偶然性的愛——才是讓 “Marcel Duchamp”（在 Museum of Modern Art，至 8 月 22 日為止）如此令人讚嘆的所在。這場展覽由 Matthew Affron、Michelle Kuo 和 Ann Temkin 以極具敬意的態度策劃，這種敬意從未是盲從的。這是自 1973 年在 MoMA 由傳奇策展人 Anne d’Harnoncourt 和 Kynaston McShine 舉辦後，首個在北美舉行的 Duchamp 作品回顧展覽。如同當年一樣，這次的策展團隊是一個機構間的合作：Affron 在 Philadelphia Museum of Art 工作（d’Harnoncourt 也曾在該館任職），他親手協助安裝了該館標誌性的 Duchamp 系列；而 Kuo 和 Temkin 則在 MoMA 工作（McShine 曾是該館策展人）。這次的展覽之所以成功，是因為它的策展人興趣廣泛，他們支持著 Duchamp 自己也廣泛的興趣，將這些作品視為可能性而非遺物。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/049.jpg}} 整個展覽佔用了博物館的第六層樓，內容過於宏大，無法一次消化完畢。一個 Duchampian 的想法接一個 Duchampian 的想法，會刺激出你自己的思緒；因此，在每次參觀後休息非常重要，這樣才能更好地綜合這些思維。當你第二次或第三次觀看 “Marcel Duchamp” 時感受到的溫暖，來自於一種體悟：Duchamp 拋棄了藝術家的自我（那個要求關注、並將成功等同於金錢的 “我”），取而代之的是某種更為變態的東西——至少根據藝術界的標準是如此：它不是擁抱一個容易商品化的風格，而是擁抱許多樣貌。展覽中有多個版本的 Duchamp 作品，但它們共同點在於對資本以及資本如何塑造或侵蝕藝術實踐、腐蝕心智自由的漠視。Duchamp 於 1968 年去世，他並非憑空出現。Henri-Robert-Marcel Duchamp 於 1887 年出生在 Normandy，他是 Justin-Isidore Duchamp（一名公證人）和他的妻子 Marie-Caroline-Lucie Nicolle 的七個孩子中的第四個。其母年輕時曾是一名業餘藝術家。這個家庭居住在 Rouen 附近的一棟精美石磚屋中，棋盤遊戲是他們最喜歡的消遣。（在他成年生活的一部分時間裡，Duchamp 試圖將自己偽裝成一位「退休」了的藝術家、一個下棋的遊民，但實際上他從未真正退出。）和他的哥哥 Gaston 和 Raymond 一樣，Marcel 很欣賞他的父親，卻不喜歡他的母親。正如 Calvin Tomkins 在其充滿探究精神且寫得優美的 1996 年傳記《Duchamp》中所揭示的，Lucie 對她的兒子們來說是一個遙遠的身影，情感上疏離，加上聽力不好更使她孤立無援。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/050.jpg}} 你無法觸及的母親，就是你渴望、並潛意識模仿的母親：Duchamp 傳說中的疏離感也呼應了 Maman 的心境。然而，在他大部分的生命中，Duchamp 最親近的同伴都是女性，始於他的妹妹 Suzanne，她比他小兩歲，與他分享著歡快、洋溢的活力和驚奇感。Duchamp 早期的一幅素描《Suzanne Duchamp Skating》（1902 年）生動地呈現了一個在空間中自由移動的身影。像 Suzanne 和 Marcel 一樣，Gaston 和 Raymond 也具備藝術天賦，但他們的父親並不開心：他們難道不能找到更體面的生活方式嗎？他們嘗試了——Gaston 學習法律，Raymond 學習醫學——但沒有用。到 1904 年，當 Marcel 在巴黎加入他們，目標是成為一名藝術家時，Gaston 和 Raymond 已退學並改名——分別為 Jacques Villon 和 Raymond Duchamp-Villon，部分是對中世紀詩人 François Villon 的致敬——以此來保護自己免受父親的不滿，或者更準確地說，爭取每位藝術家發展所需要的自由。（Jacques 創作了受到 Cubist 影響的作品，而 Raymond 主要製作代表人類和動物形態的具象雕塑。）1905 年，Duchamp 了解到，如果他獲得「必須的『藝術工作者』」證書，他的義務兵役將從兩年減少到一年，於是他回到了 Rouen，在那裡學習銅版印刷。（他在印刷廠學到的知識無疑促進了他對製作書籍、卡片和其他過時物品的興趣。）隨後，在一個步兵連隊待了一年之後，他回到巴黎，並於 1906 年定居在 Montmartre 的藝術區。到那時，他的兄弟們已經搬到了郊區，他經常去探訪他們。Duchamp 從未完全擺脫家庭的概念或現實，儘管他的父親最初對兒子的志向持懷疑態度，但他還是提供了一筆微薄的津貼。在他大部分的工作生涯中，Duchamp——由於他不將藝術視為產品，因此也不將其視為獲取資本的手段——也得到了富有的朋友、前情人和收藏家的幫助。（他的第二任妻子 Alexina，或稱 Teeny，於 1954 年與他結婚，她曾嫁給畫廊主 Pierre Matisse，並是 Joan Miró 和其他藝術家的過時經銷商，同時也是 Duchamp 最堅定的捐助者和知己。Teeny 深諳美元的價值。）有一段時間，Duchamp 從事插畫工作，MoMA 的展覽中包含了他許多諷刺性的早期素描、關於日常生活墨水於紙上的觀察：一個在溜冰場的情侶、一輛馬車、一位被放鴿子的女士。最讓我眼前一亮的圖像，預示了這位藝術家對非二元性（nonbinary）的著迷和參與，是一幅 1909 年的素描。這張標題為 “Ni Homme, Ni Femme, Pas Même Auvergnat”（意指「既非男人也非女人，甚至不是來自 Auvergne」）的素描，呈現的是一個身穿外套和褲子的人物的三分之二視角，背景是淺色——這是對一位生活在自身未定義空間中的 queer 人的精緻描繪。我認為 Duchamp 在二十出頭時創造了一個名為 Rrose Sélavy 的化身——這是 “Eros, c’est la vie” 的諧音——他擁有一個非二元性的靈魂。（Man Ray 以 Rrose 的身份拍攝了 Duchamp，她戴著時尚的帽子和皮草披肩。）Duchamp 在 1960 年說：「到了 1920 年，我發現僅僅是一個帶有男性名字的孤立個體已經不夠了。」「我想……從我自己身上創造出另一個個性。」他為其於 1919 年的大作 “L.H.O.O.Q.”（這是 “elle a chaud au cul” 的同音異義詞，Duchamp 將其委婉地翻譯為「下面著火了」）畫上鬍子和小鬍子，完成了相反的壯舉，將世界上最著名的女性肖像畫男性化。Duchamp 的其他素描更像是 Toulouse-Lautrec 的風格，儘管他缺乏 Toulouse-Lautrec 那種眼光——一種沉醉於巴黎生活歌舞廳式排場的報導性視角。同樣地，他 1910 年和 1911 年的畫作只對我產生了興趣，是因為它們是通往某個別處的橋樑。它們混雜著難以消化的 Fauvist 影響，更不用說晚期 Cézanne 和早期 Cubism 了。（Duchamp 後來將他這一時期的肖像之一描述為充滿了「技術性的模稜兩可」。）他那幅深沉且有些困惑的父親肖像（1910 年），讓你看到的更多不是 Duchamp 的心智，而是他短暫投入義務感的痕跡：畫家庭肖像就是成為藝術家的方式。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/051.jpg}} 但在這段時間裡有一件作品暗示了未來。“The Bush”（1910-11）是一幅大型油畫，畫在畫布上，描繪了兩位裸體女性：其中一位深棕色頭髮的女子站著，手搭在另一位金髮女子（她正跪著）的頭上。（據說 Duchamp 使用了當時的女情人 Jeanne Serre 作為跪姿人物的模型。）這兩位女性肉感的豐滿、臉龐和腹部的圓潤感，與身後茂盛的植被形成了呼應。目錄中的註記提到，隨著這幅畫，藝術家開始給予他的標題「一個重要的角色」，「我添加並像處理一種看不見的顏色一樣」。 “Bush” 是俚語，指女性的陰毛，「bush」一詞在英文中也指叢林或內陸地帶。金髮女子是跪著祈禱嗎？還是表達對同伴的敬意？那麼 Duchamp 這個關於性別想法的奇妙遊走者，就是深棕色頭髮的女子嗎？而搭在頭上的手，是一種安慰的姿態還是一種祝福呢？人在灌木叢中會丟失和尋回東西——甚至可能是 la jouissance。但這種對身體的描繪，或是藝術家對於人體感受的表達，是否值得 Duchamp 在周圍世界已經改變、正在改變時所花費的時間，而「什麼構成一個人、一個身體」這個問題也處於爭奪戰中？第一次世界大戰即將到來，它將結合死亡和愛國主義。難道沒有辦法避免對身體進行感傷化處理嗎？Duchamp 一位詩歌的愛好者——他認為 Stéphane Mallarmé、Raymond Roussel 和 Jules Laforgue 都是破壞形式的影響者——他需要創作自己的詩作，而一種方式就是玩弄現實。1964 年，Calvin Tomkins 在 New York West Tenth Street 的家中與 Duchamp 共度了時間，聊起了他從具象到我所稱的「網膜理論」（retinal theoretical）的轉變——我的意思是這種視覺和語言上的智識過程——以及當一個惡作劇者（trickster）的樂趣。（這些對話出現在 Tomkins 充滿活力的 2013 年著作《Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews》中。在某個時刻，Duchamp 對 Tomkins 說：「我不相信交談。我們已經聊了好幾個小時了！但不要相信我所說的。」）1911 年，Duchamp 說，他的兄弟 Raymond 請了一些從事 Cubist 風格藝術的藝術家為他廚房畫一些小油畫。Duchamp 便決定描繪一個日常物品——一個咖啡磨具。“Coffee Mill” 尺寸為 13 x 5 英寸，並不是一件特別引人注目的作品。但它透過教會了他用箭頭來表現運動，從而徹底改變了 Duchamp 的創作方式——這是一種顯示磨具轉動或即將轉動的「書寫」。 “Coffee Mill” 是 Duchamp 關於看見不同、成為不同的史詩詩篇的第一筆線。Tomkins 問 Duchamp 他是否思考過「機器如何是時代的特徵」。Duchamp 回答：「是的，他們稱之為機械時代，對嗎？我的意思是，這生活中的一切都正在被機械化。這創造了一種氣氛，使我傾向於以機電圖案的形式來表達自己……而不是使用老式的繪畫方法。」「我對使用一種機械性的方法感興趣，如果我想擺脫傳統。」Tomkins：「並進入某個新的領域？」Duchamp：「足夠新了。」 “Coffee Mill” 在 Duchamp 身上釋放了一些東西，而他之後創作的畫作——令人驚嘆的《Nude (Sketch) Sad Young Man in a Train》（1911-12）和《Nude Descending a Staircase (No. 2)》（1912）——是對一種已不再想做的作品的情感爆發，它既是藝術家試圖擺脫「天賦」的證據，也是現代、受電影影響的世界中孤獨感的寫照。Duchamp 在 Pierre Cabanne 的 1967 年著作《Dialogues with Marcel Duchamp》中描述了 “Sad Young Man”：「首先是火車運動的想法，然後是一個在走廊裡移動的悲傷年輕人的想法……接著，就是年輕人的扭曲——我稱之為基礎平行性。這是一種形式上的分解；也就是線條元素像平行線一樣接連出現並扭曲物體。物體被完全拉伸開來，彷彿有彈性。」{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/052.jpg}} 評論家們曾爭辯說，在這一時期 Duchamp 受了義大利未來主義的影響，特別是其對速度和機械的興趣。Duchamp 反抗這種聯想。相比之下，他公開承認與偉大的 Francis Picabia (1879-1953) 的友誼有多麼重要，Picabia 成了某種替代性的兄長。Picabia 從繪畫、素描到電影等各種媒介創作，他也是一位詩人，他的熱情給 Duchamp 留下了持久的印象。（他也愛上了 Picabia 的妻子，這是一個如此明顯的移情行為，讓人懷疑是否是 Picabia 自己讓 Duchamp 感覺到了下面著火。）儘管他創造力奔放，Duchamp 對 Cabanne 說，Picabia 是一位「否定者」。跟他在一起總是，「是的，但是……」和「不，但是……」。無論你說什麼，他都會反駁。這是他的遊戲。你可以稱之為批判性的距離感，但 Duchamp 也意識到，這也是 Picabia 為自己辯護、捍衛其改變權利的一種方式。從作品周圍的論述中抽離自身的行為，是 Duchamp 在《Nude Descending a Staircase (No. 2)》於 1913 年在 New York Armory Show 上展出後越來越常採用的戰術。正如 “Marcel Duchamp” 的策展人所寫的，這件作品讓「美國公眾感到極度冒犯」。《The Times》的一篇評論將其比作「一個瓦片工廠裡的爆炸」。作為 “Sad Young Man” 的姊妹作品，它也以棕色、赭石和黃色調呈現，描繪了運動與靜止中的運動。對於當時的觀者來說，這個人物看起來並不裸體；它不具備人性。Duchamp 的天才在於不斷挑戰畫框的極限。同年，他實質上放棄了繪畫。什麼樣的繪畫能夠承載他將「運動」視為不僅是進步，也是持續發展、從不接受一個完整、社會化自我限制的隱喻，並犧牲真正重要的東西：意識和潛意識心靈的表達？世界正在旋轉，不斷地旋轉，Duchamp 不禁創作了代表這種演變、這種革命的藝術。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/053.jpg}} 放棄繪畫並不意味著 Duchamp 沒有工作；他從來沒有不工作過。但他開始尋找一種不同的藝術創作方式，在其他媒介中探索運動。關於運動的他的作品，或是在靜止中的旋轉——例如現成品 “Bicycle Wheel”（展覽包含幾個版本和失蹤的 1913 年原作複製品）以及美麗、迷幻的 1935 年《Rotoreliefs (Optical Disks)》，讓我想起電影曾經如何描繪催眠或心理崩潰——這些作品也是關於物體死亡的主題。當物體不再使用時，它的「光環」（aura）會發生什麼？我們曾將逝者與他們的物品一同埋葬；從這種方式

愛（Love）並非一個通常與 Marcel Duchamp 這個擅長諷刺和距離感的現代主義大師相關的詞彙或概念，但愛——對心智及其潛能的愛、對身體與遊戲的愛、對自由的愛、對藝術可能性的愛、對女性、queerdom、詩歌和偶然性的愛——才是讓「Marcel Duchamp」（在 Museum of Modern Art 展出至 August 22nd）如此令人驚嘆的原因。這場展覽由 Matthew Affron、Michelle Kuo 和 Ann Temkin 策劃，他們給予 Duchamp 的作品一種從未流於盲目崇拜的尊重；這是自 1973 年在 MoMA 舉辦的展覽以來，首個在北美地區回顧 Duchamp 作品的展覽，而該次展覽是由傳奇策展人 Anne d’Harnoncourt 和 Kynaston McShine 呈現。就像當時一樣，策展團隊是機構間的合作成果：Affron 在 Philadelphia Museum of Art 工作（d’Harnoncourt 亦然），該館擁有 Duchamp 的標誌性收藏，藝術家本人曾協助安裝；而 Kuo 和 Temkin 則在 MoMA 工作（McShine 曾在該處擔任策展人）。當前這場展覽之所以成功，是因為其策展人本身興趣廣泛，他們支持了 Duchamp 自身同樣廣泛的興趣，將這些作品視為可能性而非文物。

這場佔據博物館整個六樓的展覽，內容過於宏大，無法一次消化完畢。一個 Duchampian 的想法接一個 Duchampian 的想法，會激發出你自己的層層思緒；因此在每次參觀後休息是必要的，這樣才能更好地綜合這些思維。當你第二次或第三次觀看「Marcel Duchamp」時，感受到的溫暖，將源於一個體悟：Duchamp 拋棄了藝術家的自我（artist’s ego）——那個要求關注、並將成功等同於金錢的「我」，而用某種更為扭曲的東西取而代之，至少從藝術界的標準來看：不是擁抱一種容易商品化的風格，而是擁抱許多風格。展覽中擺放了許多版本的 Duchamp 作品，但它們共同體現的是對資本（capital）以及資本如何塑造或侵蝕藝術實踐、腐蝕心靈自由的一種不屑與無視。

Duchamp, who died in 1968, did not spring from the head of Apollo fully formed. Born in Normandy in 1887, Henri-Robert-Marcel Duchamp was the fourth of seven children of Justin-Isidore Duchamp, a notary, and his wife, Marie-Caroline-Lucie Nicolle, who had been an amateur artist in her youth. The family lived near Rouen, in a splendid stone-and-brick house, where chess was a favorite pastime. (For part of his adult life, Duchamp tried to pass himself off as a chess bum who had “retired” from art-making, though he never did.) Like his older brothers, Gaston and Raymond, Marcel appreciated his father and disliked his mother. As revealed in Calvin Tomkins ’s searching and beautifully written 1996 biography, “Duchamp,” Lucie was a remote figure to her boys, emotionally cut off and with poor hearing that further isolated her.

你無法觸及的母親，正是你渴望、並無意識模仿的母像：Duchamp傳說般的距離感，也呼應了Maman自身的經歷。然而，在他大部分的人生中，Duchamp最親密的同伴都是女性，首先是他的妹妹Suzanne，她比他小兩歲，與他一樣擁有歡樂、充滿活力的驚奇感。Duchamp最早的速寫之一，《Suzanne Duchamp Skating》（1902年），描繪了一個在空間中自由移動的人物，極富魅力。和Suzanne、Marcel一樣，Gaston和Raymond也具有藝術天賦，但他們的父親並不開心：他們難道不能找到更體面的生活方式嗎？他們嘗試了——Gaston學習法律，Raymond學習醫學——但都是徒勞無功。到1904年，當Marcel在巴黎加入他們，並立志成為一名藝術家時，Gaston和Raymond已經退學，並更改了名字——分別改為Jacques Villon和Raymond Duchamp-Villon，部分是為了向中世紀詩人François Villon致敬——以此來保護自己免受父親的不贊成，或者更準確地說，爭取所有藝術家發展所需的自由。（Jacques的作品帶有Cubist的影響，而Raymond則主要建造代表人類和動物形態的大型雕塑。）

1905 年，Duchamp 得知，如果他獲得「essential 'art worker'」的認證，他的義務兵役將從兩年減少到一年。此後，他返回 Rouen，在那裡學習銅版印刷技術。（他在印刷廠學到的知識無疑造就了他對製作書籍、卡片和其他臨時印刷品的興趣。）隨後，在一個步兵團服役了一年後，他於 1906 年回到 Paris，並定居在 Montmartre 這個藝術聚集地。到那時，他的兄弟們已經搬到了郊區，而他經常去拜訪他們。Duchamp 從未完全擺脫家庭的理念或現實，即使父親最初對兒子們的職業抱持懷疑態度，仍為他們提供了一筆可觀的津貼。在他大部分的工作生涯中，Duchamp——由於他不將藝術視為商品，因此不認為它是獲取資本的手段——也得到了富有的朋友、前戀人以及收藏家們的幫助。（他的第二任妻子 Alexina，或 Teeny，她在 1954 年嫁給他。她曾與畫廊老闆 Pierre Matisse 結婚過，並且是 Joan Miró 和其他藝術家的經銷商，同時也是 Duchamp 最堅定的資助者和知己。Teeny 深知一美元的價值。）

...日常生活的觀察：一個在溜冰場的情侶、一輛馬車、一位被放鴿子的惱怒女人。最讓我眼前一亮的畫面，預示了藝術家對非二元性別（nonbinary）著迷與投入的興趣，是一幅來自 1909 年的作品。這件作品名為 “Ni Homme, Ni Femme, Pas Même Auvergnat”（意指「既非男性也非女性，甚至不是阿弗涅人」），描繪的是一位身穿 frock coat 和長褲的人，背景是淺色調——這是對一個生活在自身未定義空間的 queer person 的精緻描寫。我認為 Duchamp 在二十出頭時，創造了一個名為 Rrose Sélavy 的 alter ego（這個名字是對 “Eros, c’est la vie” 的諧音），他本身就是一個 nonbinary 的靈魂。（Man Ray 曾以 Rrose 為名拍攝過 Duchamp，當時他戴著時尚的帽子和皮草披肩。）“1920 年，我決定單憑一個男性名字對我來說已經不夠了，”Duchamp 在 1960 年說。“我想……從我自己身上創造出另一個個性。”他為其宏偉的 1919 年作品 “L.H.O.O.Q.”——這是 “elle a chaud au cul” 的諧音，而 Duchamp 將其委婉地翻譯為「下面著火」——加上了鬍子和山羊鬍，完成了相反的壯舉：讓世界上最著名的女性肖像畫具有了男性化的特質。

Duchamp 的其他繪畫作品比起任何東西都更像是 Toulouse-Lautrec 的風格，儘管他缺乏 Toulouse-Lautrec 那種眼光——一種沉醉於巴黎生活娛樂場景（show-biz choreography）的報導式視角。同樣地，他 1910 年和 1911 年的畫作只讓我感興趣，是因為它們是通往其他某個東西的橋樑。這些作品混雜著難以消化的 Fauvist influences，更不用說晚期 Cézanne 和早期 Cubism 了。（Duchamp 後來曾稱過他這一時期的一幅肖像畫充滿了「技術上的猶豫不決」。）他 1910 年那幅深沉且略顯混亂的父親肖像，所展現的更多不是 Duchamp 的心靈，而是他短暫嘗試扮演「孝順」角色的痕跡：繪製家庭肖像畫是成為藝術家的途徑。

但在這段時間裡，有一件作品暗示著未來。“The Bush”（1910-11）是一幅大型的 oil-on-canvas 作品，描繪了兩位裸體女性：其中一位是深棕色頭髮的女子，站立著，手輕放在膝跪在地上的另一位金色頭髮的女子頭上。（據說 Duchamp 使用了當時他的情婦 Jeanne Serre 作為跪地人物的模型。）這兩位女性肉體的豐滿感、臉龐和腹部的圓潤感，在身後的植被飽滿度中得到了呼應。目錄中的註記提到，透過這幅畫，藝術家開始給予他所稱的「重要角色」於他的標題上，「我添加並將其視為一種無形的色彩」。 “Bush” 是指女性的陰毛（pubic hair）的口語術語，我們可以在畫中看到深棕色頭髮女子描繪出的陰毛。（當你考慮到英文中的 “the bush” 也是指內陸或偏遠地區時，聯想就會堆積起來。）這位金色頭髮的女子是跪著祈禱嗎？還是表達對同伴的敬意？難道 Duchamp——這個關於性別概念的奇妙混搭者（scrambler of ideas about gender）——才是那位深棕色頭髮的女子？而放在頭上的手，究竟是一個安慰的手勢，還是一種祝福的恩典（benediction）？人在灌木叢中會失去又也會找到東西——或許甚至能找到 la jouissance。

但這種對身體，或對藝術家對於人體感受的描繪，在周圍的世界都在改變、且正在改變，而「什麼構成一個個體、一個身體」這個問題本身都成了爭議的焦點時，是否還值得 Duchamp 花時間？第一次世界大戰即將到來，它會結合死亡與愛國主義。難道沒有任何方法可以避免對身體進行感傷化的描繪嗎？Duchamp 是位詩歌的愛好者——他視 Stéphane Mallarmé、Raymond Roussel 和 Jules Laforgue 為形式的破壞者，是他的影響源——但他需要創作自己的詩作，而他能做到的其中一種方式就是玩弄現實。

1964 年，Calvin Tomkins 在 New York West Tenth Street 的家中與 Duchamp 共度了時光，聊著他如何從具象的描繪轉向我所稱的 retinal theoretical——這指的是一種視覺和語言層面的智慧過程——以及當一個「惡作劇者」（trickster）是件有趣的事。 (這些對話出現在 Tomkins 於 2013 年出版的《Marcel Duchamp: The Afternoon Interviews》中。在某個時刻，Duchamp 對 Tomkins 說：「我不相信聊天。我們已經聊了好幾個小時了！但你不要相信我所說的。」) 1911 年，Duchamp 提到，他的哥哥 Raymond 請了一些從事 Cubist 風格藝術創作的畫家為他廚房畫一些小油畫。Duchamp 便決定描繪一個日常物品——一台咖啡磨機（coffee mill）。這件名為「Coffee Mill」的作品尺寸是 thirteen by five inches，並不是一件特別引人注目的作品。但它透過教導他可以用箭頭來表現運動——一種顯示磨機轉動或即將轉動的「書寫」方式——從而徹底改變了 Duchamp 的創作實踐。「Coffee Mill」成了 Duchamp 關於「以不同的方式看見，成為不同的存在」這部史詩詩歌的第一筆線。Tomkins 問 Duchamp 他是否思考過「機器如何成為時代的特徵」。

Duchamp：是的，他們稱之為機械時代（machine age），對嗎？我的意思是，生活中的一切都在變得機械化。所有這些創造了一個讓我傾向以機械圖案的形式來表達自我的氣氛……而不是使用老式的繪畫方式。如果我想擺脫傳統，我對運用一種機械化的方法很感興趣。

Tomkins：那進入一個新的領域嗎？

Duchamp：足夠新了。

“Coffee Mill” 在 Duchamp 的作品中發表了一些東西，而他在此之後創作的畫作——令人驚嘆的 “Nude (Sketch) Sad Young Man in a Train” (1911-12) 和 “Nude Descending a Staircase (No. 2)” (1912)——是對他不再想做的作品的一次情感爆發，這既證明了一位藝術家試圖擺脫其“天賦”，也呈現了在現代、受電影影響的世界中孤獨的樣貌。Duchamp 在 Pierre Cabanne 的 1967 年著作《Dialogues with Marcel Duchamp》中描述 “Sad Young Man” 時說道：「首先是火車運動的概念，然後是走在走廊裡、四處移動的悲傷年輕人的概念……接著，就是年輕人形象的扭曲——我稱之為初級平行性。這是一種形式上的分解；也就是線性元素像平行線一樣接連出現並扭曲了物體。物體被完全拉伸開來，彷彿具有彈性。」

評論家們曾爭論說，在這一時期 Duchamp 受了義大利未來主義（Italian Futurism）的影響，該流派對速度和機械感很感興趣。但 Duchamp 反抗這種聯想。相比之下，他公開承認了他與偉大的 Francis Picabia (1879-1953) 的友誼有多麼重要；Picabia 成為了一種替代的兄長。Picabia 從繪畫、素描到電影等各種媒介創作，同時也是一位詩人，他的 exuberance 給 Duchamp 留下了持久的印象。（他甚至迷上了 Picabia 的妻子，這是一個如此明顯的取代行為，讓人懷疑是否是 Picabia 自己讓 Duchamp 心底燃起了火焰。）儘管他具備奔放的創造力，Duchamp 曾告訴 Cabanne，Picabia 「是一位否定者。跟他在一起總是『是的，但是……』和『不，但是……』。無論你說什麼，他都會反駁。那是他的遊戲。」你可以稱之為批判性的距離感，但 Duchamp 也意識到，這也是 Picabia 為自己辯護、維護其改變權利的一種方式。

將自己從圍繞作品的論述中抽離出來，是 Duchamp 在 “Nude Descending a Staircase (No. 2)”於 1913 年在 New York 的 Armory Show 上展示後，越來越多採用的戰術。正如《Marcel Duchamp》的策展人所寫的，這件作品讓「美國公眾」感到極度冒犯和挑釁。《Times》的一篇評論將其比作「煙囪工廠裡的一次爆炸」。它與 “Sad Young Man” 屬於姊妹作品，也以棕色、赭石色和黃色呈現出動態與靜止的運動感。對於當時的觀者來說，這個人物看起來不像是裸體；它看起來不像人類。Duchamp 的天才就是不斷挑戰畫框的極限。同年，他實質上放棄了繪畫。什麼樣的繪畫能夠容納他將「運動」視為不僅是進步、更是持續發展、從不接受一個正常、社會化自我限制、並犧牲真正重要的東西——意識和潛意識心靈的表達——這一信念呢？世界正在旋轉，不斷地旋轉，Duchamp 不禁創作出代表這種演變、這種革命的藝術。

拋棄繪畫並不代表 Duchamp 沒有在創作；他從來沒有不工作的時候。但他開始尋找一種不同的藝術生產方式，要在其他媒體中探討運動。他關於動態、或是在靜止中的旋轉的作品——例如現成品 “Bicycle Wheel”（展覽包含多個版本和失蹤的 1913 年原件複製品）以及來自 1935 年美麗、迷幻的 “Rotoreliefs (Optical Disks)”，讓我想起電影曾經如何描繪催眠或心理崩潰——這些作品也關乎物體的消亡。當物體不再使用時，它們的「氣場」（aura）會發生什麼事？我們過去會將逝者與其財物一同掩埋；這樣一來，我們可以讓這些東西永遠活在我們的腦海中，就像我們心愛的親人一樣。但在 Duchamp 的機械時代，死亡和追憶呈現出不同的樣貌。那個老式的掛帽架該怎麼辦？那把梳子呢？世界上還有誰會觸摸到我們？定義我們？什麼構成了一段記憶？那團麻繩球？那瓶可愛的巴黎空氣？

到了 1915 年，Duchamp 開始創作 “The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (The Large Glass)” (1915-23)，這件作品無論從形式美觀來看——它由油、清漆、鉛箔、鉛絲和灰塵組成的圖案，設置在兩塊玻璃上——其網膜層和心理學的複雜性依然是透明的。

為了補充收入，Duchamp 為富裕的 Stettheimer 姐妹們上法文課，這些姐妹是 New York 的沙龍主人，常有像 Georgia O’Keeffe 和 Alfred Stieglitz 這樣的現代主義藝術家光顧。（1923 年，Florine Stettheimer 為 Duchamp 的雙重自我創作了畫作 “Portrait of Marcel Duchamp and Rrose Sélavy”，完美捕捉了他纖瘦的身材和他的玩心。）在 New York 度過戰後並在 Buenos Aires 待了一年後，Duchamp 返回法國。（他之後多次穿越大西洋進行往返旅行，最終將生活分居於法國和美國，並於 1955 年成為美國公民。）1927 年在巴黎，他與一位年輕得多的女人 Lydie Sarazin-Levassor 相遇並迅速結婚。她在回憶錄中提到：

Marcel 教我欣賞原始材料的美。打造一個宜居的公寓，不需要異國木材或其他稀有且昂貴的材料。牆上的石膏本身就具有其獨特的華麗與精緻感。……起初我以為他對自然事物的品味，是對近期展覽 *les arts decoratifs* 所宣揚的「精緻」美學的反動。我向他詢問：「談到蜥蜴，我只遇到過曬太陽的那種品種。這些 *lizards décoratifs* 是什麼？這是新物種嗎？……藝術不過是與某個職業相關的技術知識。查閱《Larousse dictionary》就知道了。那麼『純藝術』（Fine Arts）是什麼？所有藝術都是精妙的。刀石磨工的技藝尤其精妙。」

這段婚姻持續了不到一年，但在 Sarazin-Levassor 的回憶錄中，我們看到 Duchamp 曾對自己說的話是真實的：如果他必須在一個鄉間宅邸、一位妻子、孩子——這些體面生活的表象——和藝術之間做出選擇，他會選擇藝術。藝術可以跟上他的步伐。

MoMA 的展覽沒有包含 Duchamp 的兩件 Joycean 大作：《The Bride Stripped Bare》和宏偉的《Étant Donnés: 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage》。 (它們永久安裝在 Philadelphia Museum of Art，回顧展將於十月開幕。) 但這次展覽的「不完整性」反而更具 Duchamp 式風格；它將作為一系列推動我們思維前進的動作留在記憶中，命令我們敞開心胸、身體、雙眼、幽默感和驚奇心。看點東西！讓它煥然一新！全靠你！

一個最近的下午在展覽中漫步時，我想到了那些受到 Duchamp 深刻影響的藝術家們。我想著——除了 David Hammons，在他早期的表演《Bliz-aard Ball Sale》 (1983) 中，他在街角用一美元賣雪球（從而玩弄了地獄中的雪球概念，也挑戰了一個仍以白人居主的藝術界中，一個黑人藝術家難以立足的現實）——很少有那些曾宣稱 Duchamp 是主要影響者的人，能夠像 Duchamp 在整個職業生涯中所做的那樣，質疑藝術家的中心地位。儘管這次展覽規模宏大，但它帶有一種淨化的感覺。它體現了 Louise Glück 在她的偉大詩作《Bats》中描述的：「視覺有兩種：/ 一種是屬於光學科學、/ 關於看見事物；另一種則是源於匱乏的、/ 超越事物的看見。」如果你擔心錯過了什麼，你就無法看得清楚。如果你擺脫了對佔有和榮耀的渴望，你的潛意識就會綻放，你也會如此。思維的自由要求你將目光從熟悉的事物中抽離出來。

「Mona Lisa」的描繪指出，無論她的微笑有多麼完美，由於它被看過太多次，這個笑容已經消失了。他接著說：「我認為當一百萬人觀看一幅畫作時，他們光是透過凝視本身就改變了這件作品。從物理層面來說……那是一種超越性的動作，當然會徹底摧毀你原本能看到的任何東西。」但 Duchamp 的作品表現方式卻不同。「readymades」關乎於那些已經失效或沒用的物品——這些是我們丟棄、然後用其他認為能幫助我們移動得更快或看起來更漂亮的東西所取代的物體——它們被觀者的視線重新賦予了生命。

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我們本身就是慾望的累積，如果不是透過我們的渴望來記住我們，其他人又會如何記得我們呢？我特別喜歡「Study for ‘Please Touch’」 (1947)，這是一個胸部的石膏模型，它說明了所渴望的對象既親近又遙遠；也說明了我們看待彼此的方式並非完整，而是碎片化的，正如 Duchamp 的「erotic objects」所示：例如「Female Fig Leaf」 (1950)，或是「Wedge of Chastity」 (1954)，還有那件有趣的、類似陰莖的「Objet-Dard (Dart-Object)」 (1951)。我們究竟是什麼？是呼喊著希望被別人的目光填補身體部位的物體嗎？我們的潛意識不斷前進，帶著 Eros 和夢想、藝術和政治。

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對於 Cabanne 來說，Duchamp 表示自己不具政治性，但那不過又是一種表演。想想他的女權主義觀點、他形狀的轉變，以及他對藝術本身進行的激進化改造。他堅信可能性——相信我們作為思考型成人所擁有的可能性，只要我們能允許自己打破規則。如果我們這麼做了，他告訴 Tomkins：「想像力會更多，空間也會更寬廣，不需嚴肅、更具玩味精神，而不是工作。畢竟，人類為何要為生活而工作呢？……我能設想一個讓懶人也能享受陽光社會。」Duchamp 正在挑戰美國的「熊」，這種衡量生命標準不是用咖啡匙（coffee spoons）來量度，而是用成就來衡量的體系。但最終目的又是什麼呢？他一直在尋找那個會相信他的新娘，而無論他是否知曉，我們就是那位難以捉摸的新娘。♦

Marcel Duchamp 的多種面向