Wolfgang Koeppen 的 "trilogy of failure"，書於 1951 年至 1954 年間，是對一個身心和道德都崩潰的國家的宏大、多聲部描繪。
「從前，這座城市曾是諸神的居所。」神秘的德國作家 Wolfgang Koeppen 在他的最後一部小說《Death in Rome》(1954) 中這樣宣告。這些所謂的諸神——那些曾以變幻莫測的熱情統治古人的、嫉妒心作祟的神祇——經常降臨與凡人交歡；但到了書本開篇時，他們已經逃離了。當一個德國家族關係疏遠的成員們在羅馬偶然聚齊兩天時，他們發現無數關於舊神殿的提醒，以及無數關於其退位的證明。「從 Angels’ Bridge 來的天使們沒有接受老神祇的邀請。」Koeppen 寫道。當一位正在學習成為神父的神职人员坐在「古代石證人」之間時，他卻「被排除在他們的社會之外」。雕像們「眼不眨地」看著他為逝去的世界哭泣。他們對現代文明帶來的屈辱反應，只有輕蔑的沉默。Koeppen 的反應也類似。自《Death in Rome》出版以來數十年裡，傳聞說他即將完成一部從未出現的小說。「他的沉默——這種被視為的沉默——是當今德國文學中最響亮的聲音。」他的英文譯者 Michael Hofmann 在 1996 年 Koeppen 去世前四年寫道。在極少數幾次打破沉默接受採訪的機會中，他將自己的作品描述為「一場對世界的獨白」——一種試圖一點點瓦解西德的嘗試——而他的小說經常圍繞著否認和廢除的主題展開。他的非正式「失敗三部曲」，其中《Death in Rome》是第三部，充滿了文本以否定形式回答的問題：「他害怕嗎？他不害怕。」「這是一場勝利嗎？這不是一場勝利。」然而，在這一切的否定之中，仍有一個肯定：現在由於 Koeppen 獨特的「trilogy」最後兩本書已經由出版商 New Directions 以英文重新發行，我們可以看到它本身就是一個勝利，一部在英語語系世界裡被掩埋了太久的戰後德國文學瑰寶。正如 Hofmann 所指出的，Koeppen 「寫作得很快，成批次地，或者根本不寫」。他是在 1951 年到 1954 年這短短三年內，完成了這三部奇妙的小說：《Pigeons on the Grass》、《The Hothouse》和《Death in Rome》。這些描繪德國失憶和虛偽的、粗俗、不敬、尖銳、讚歌式，最終具有毀滅性的肖像畫，配上其冗長扭曲的句子結構和一群命運注定悲慘的角色群像，讓 Koeppen 的同時代人難以消化。從形式上看，它們是幻覺、記憶、幻想、懺悔和指控的發酵物。從實質內容來看，它們與一個決定在第二次世界大戰後「繼續前行」的文化產品幾乎沒有交集，正如小說家 W. G. Sebald 所說，「幾乎不受打擾地，彷彿什麼事都沒有發生過。」Koeppen 知道有事情發生了，他決心阻止他的同胞們安然無恙地繼續前進。他確實成功激怒了他們。在新成立的西德國家裡，批評家對他多聲部的貪婪感到困惑，並對他嘲諷國家的精英階層感到憤慨，而這些精英階層中的許多人只是尚未徹底悔改的納粹分子——這是一個被認為不合時宜提及的事實。「不能輕易觸碰。」《The Hothouse》的一篇評論標題如此宣告。「人們把我的小說當成一面鏡子，讓許多根本不在我心裡的人，在上面看到了自己。」Koeppen 在《Pigeons on the Grass》的辯護序言中寫道。似乎被這部三部曲的評價所傷害，他從未再次寫作小說。接下來的幾十年里，他反覆向出版商承諾了期待已久的新小說草稿。偶爾還是有創作：評論和散文，以及在 1958 年到 1961 年間，又經歷了一次狂熱的活動高峰期，寫下了三本關於俄羅斯、美國和法國的旅行書。1976 年，他出版了《Youth》，這是一部簡短、片段化、聯想性的童年回憶錄；而在 1992 年，他將自己於四十年代代筆的一部 Holocaust 生存者的回憶錄以小說形式重新發行，並署上自己的名字，引起了一些爭議。最終，他並沒有缺乏被認可的機會：在 1962 年，他贏得了德國最負盛名的文學榮譽——Georg Büchner Prize，這或許是體制試圖進行遲來的補償。在他的崇拜者中，有 Günter Grass。然而，那部缺席的小說仍然令人耿耿於懷。正如 Koeppen 可能會說：他感到滿足嗎？不，他並不滿足。在他給出版商的信件中，這封被翻譯成德文、題為頗具絕望感的《Ich Bitte um ein Wort》（意指「請給我一個字」——顯然這是他的編輯經常哀求的話）的書裡，藏著一個苦澀的笑話：一個模擬的扉頁。「My Life」是副標題。「Wolfgang Koeppen」是作者。這個拒絕提供標題的標題本身，就是「No」。不：「No」是定義了那個世紀的詞語，至少在德國是如此。沒有 Alsace-Lorraine，沒有 Verdun，沒有對法國人的復仇，沒有軍隊，沒有 Kaiser，也沒有可以提及的經濟體系。很快地，這個國家經歷了一連串更殘酷的「no」：沒有墮落的藝術，沒有異議人士，沒有猶太人書籍，沒有猶太商店，最終，甚至沒有猶太人。Koeppen 活著見證了童年時那種整潔、資產階級式的普魯士，如何被這些有時相互矛盾的禁令所瓦解和重塑。他於 1906 年出生在 Greifswald，這座位於波羅的海沿岸、熱衷於路德教的城市，是一位不承認他的醫生和一位做縫<0xE7><0xB4><0x89>工、為支付帳單而掙扎的母親所生的私生子。他早年生活大部分都在 respectable Greifswald 社會的邊緣度過，充滿了隨機性。他學習但沒有獲得學位，曾擔任電影影廳服務員和初級廚師，並在柏林定居了一段時間，從 1931 年到 1934 年為一份左翼報紙撰稿。他的前兩部小說，《A Sad Affair》（1934）和《The Tottering Wall》（1935），獲得了中等的讚譽，但這兩本書在 1936 年被禁，罪名是懷有現代主義的野心，以及擁有猶太出版商這個致命的罪過。1935 年，Koeppen 逃到荷蘭——也許是在對納粹分子進行悄聲抗議，正如他暗示的那樣；或者或許是因為他與一位 S.S. 軍官妻子的情人關係，這是其他人所指控的。四年後，他回到了德國，在電影產業工作，撰寫有意識地無法被拍攝的劇本，也許是為了不引人注目地反抗納粹統治。Koeppen 苦難不斷的編輯曾稱他永遠試圖卻始終未能完成的小說為「德國的《Ulysses》」。那本書永遠不會完成，但這部三部曲已經夠接近了。就像 Joyce 的傑作和另一本常被描述為其德國對應作品的 Alfred Döblin 的《Berlin Alexanderplatz》(1929) 一樣，每一部分都發生在一個單一的城市裡，並且將行動壓縮成一到兩天的狂熱狀態。Koeppen 的章節經常被分割成短小的部分，但這些碎片卻奇妙地過於充實。它們蜿蜒曲折的句子跨越頁面，飄向了各種瘋狂的從句，而且充滿了密集的典故，從浪漫主義詩歌到 Gertrude Stein 到 Plato，在一個角色的視角和下一個角色之間搖擺不定。標題和廣告閃爍著；清單重複和迭代。在《The Hothouse》中，「wagalaweia」——這是 Wagner 的「Ring」循環作品中的無聲發聲——是一個頻繁的韻味，這對於那些不是按情節設計而是被編構出來的小說來說，是一種恰當的主題。它們眾多的敘事和視角傾向於匯聚，就像音樂一樣，在結尾的高潮部分達到頂點。連接每個部分到下一個部分的組織原則，往往是一個回聲的意象或短語：《Pigeons on the Grass》的一個片段以一個尷尬的角色「融化」出一家賣他負擔不起商品的商店結束，而接下來的部分則以像「雪一樣」起泡的啤酒開始。在經典的 1927 年電影《Berlin: Symphony of a Metropolis》中，一個鏡頭不是基於敘事連續性而是基於視覺相似性淡入下一個鏡頭：火車軌道的彎曲線條切換到電話電線桿的彎曲線條，街上的交通指揮員溶解成商店櫥窗裡姿勢相似的玩偶。Koeppen 的技巧也類似地是拼貼式的：他收集碎片並將它們組裝成一個鋸齒狀的整體近似物，這種方法適合一個被炸彈物理性摧毀、被暴行道德性摧毀的世界。「我們擁有的只是一種超國家風格，而這種風格就是美國。」 Gregor von Rezzori 在另一部戰後德國語小說《The Death of My Brother Abel》(1976) 中描繪了一個角色哀嘆。這種「美式化」在《Pigeons on the Grass》中已經進行得很好。這本書的碎片——共有一百一十個——匯聚成了一幅慕尼黑戰後單日生活的馬賽克圖景，在那裡美國士兵開著華麗的汽車穿梭於街道，德國樂團在夜總會演奏美式爵士樂。Koeppen 的角色群像包括一個脖子上綁著繩子的流浪狗、一位扮演阿爾伯特大公的落魄德國演員（拍攝懷舊時裝電影）、一群來自 Massachusetts 的認真老師，以及許多其他人。Washington Price，一名黑人美國中士，希望娶他的愛人 Carla，一位夢想著美國塑料式富裕生活的德國女人——夢想著「雜誌裡光鮮美麗的世界、自動化廚房、電視機和好萊塢風格的牧場公寓」。如果 Carla 繼承了美國膚淺的夢想，她也繼承了其膚淺的偏見；當她發現自己懷著 Price 的孩子時，她渴望終止懷孕，因為她不想生一個黑人孩子。德國的解放者甚至無法從其種族仇恨體系中解放自己的國家。《The Hothouse》描述的兩天更為狹窄和緊湊。這本書的背景設定在 Bonn，這裡是西德 Bundestag 的所在地，其事件沒有明確日期，但可能發生在五十年代初期，當時戰後重建的 Wirtschaftswunder，或「經濟奇蹟」，已經達到高潮。書中的城市是富裕與貧困、閃亮的新商店和破舊的廢墟之間奇怪的混搭。但是如果西德政府所在地資金充裕，它也充滿了幾乎沒有去納粹化的政客，讓其繁榮帶上了一種病態的光澤。「甚至連風暴看起來都是人造的，」主角心想，「甚至那股熱而疲憊的風感覺都不真實。」在 Koeppen 的三部曲中，《The Hothouse》是最傳統的。它並非完全局限於一個角色的視角，但幾乎完全是以 Keetenheuve 這個敘事者的狂亂和瓦解的視角來敘述——他是一位堅定的和平主義國會議員，來到首都投票決定是否重新武裝國家——這是一場他的陣營確定會輸掉的投票。他政黨的領袖懇求他「在即將到來的辯論中不要過於激烈，不要冒犯民族主義本能」，儘管冒犯民族主義本能正是他渴望做的事。Keetenheuve 像 Koeppen 其他的角色一樣矛盾和不一致——這一刻是英雄，下一刻就是懦夫。他經常想是否應該放棄政治，將自己奉獻給他的妻子，因為他疏忽了她，導致她最終醉酒身亡；在一天的大部分時間裡，他避開政黨事務，在他的辦公室裡翻譯 Baudelaire。但他被逃避主義所吸引，因為他被國家未能為其罪行贖罪的虛假內疚和沮喪感壓垮了。在一個極度眩暈的場景中，Keetenheuve 在一次關於公共住房政策的會議上解離了。議會的計劃並不宏大，而他渴望一種全新的建築類型，一片擺脫納粹污點的風景。他的同僚為這個項目預算了數百萬 Mark？「沒有人見過它們……它們只在紙上，它們是在紙上交給的，」他心想。「直到它們最終某處具體化，成為某人薪水袋裡的四十 Mark，以及一個小男孩手中為了印度的漫畫書而偷來的五十 Pfennig。」Keetenheuve 的想像力太過小說化（那個被偷走的五十 pfennig！那本漫畫的皺褶頁面！）無法冷靜地處理新德國的貨幣——無論是字面還是比喻意義上的抽象概念。面對官僚機構這台巨大的嗡鳴機器，他堅定的人文主義有什麼用？沒有用。他的陣營輸掉了投票。在第二次世界大戰結束不到十年後，西德恢復了往常的政治生活。《Death in Rome》是三部曲中的異類：它是唯一一個不設定在德國的小說，唯一包含第一人稱敘事片段的作品，也是唯一一個章節在句子中間戛然而止，彷彿眼前正在崩塌的作品。它也是最赤裸地指控性的。在《Pigeons on the Grass》和《The Hothouse》中有納粹支持者和隨意的反猶太分子，但只有《Death in Rome》這部作品描繪了狂熱的納粹殘餘勢力。其中一位是 Friedrich Wilhelm Pfaffrath，他在一個他現在當選為市長的城鎮擔任過納粹行政人員。也許他最根深蒂固的納粹習慣是對粗俗權威本能的崇敬，體現在他姐夫 Gottlieb Judejahn 這個形象身上——一位將軍，在 Nuremberg 僅憑逃到一個未命名的阿拉伯國家才逃過死刑。Judejahn 正在躲藏，為沙漠中的國王訓練一支軍隊。他帶著偽造護照來到羅馬，與 Friedrich Wilhelm 見面，後者希望重新改造他並為他在新的西德行政部門找到職位。但 Judejahn 對他姐夫的妥協主義毫不接受。他仍然是一個真信徒，在冗長、充滿復仇的演說中，他憤怒地抨擊（和渴望）猶太女性，抱怨自己對權力的肉慾渴望，並屈服於一種無法抑制的「紅色迷霧」。Koeppen 被指控寫的是諷刺畫而非人物，事實上 Judejahn 聲稱曾出席了第三帝國幾乎所有重大事件——這是一個即使是最有抱負的法西斯分子也很難完成的事業。他可能更像一個象徵性的形象而不是可信的人物，但他的奇幻邪惡在一部具有神話底蘊和豐富古典典故的小說中是恰當的。Pfaffrath 的年輕一代描繪得不那麼 fanciful，而是更絕望。Friedrich Wilhelm 疏遠的兒子 Siegfried，曾被盟軍俘虜並送往戰俘營，至今尚未踏足德國並與家人交談。當他父親得知 Siegfried 編寫了一部實驗性交響曲時，他將其斥為「充滿了超現實主義、文化波希米亞和黑人新奇風格」。Judejahn 在發現他的兒子 Adolf 在羅馬接受神父訓練時更加心痛。Siegfried 和 Adolf 都拒絕了他們在精英納粹學院期間所受的灌輸；他們都渴望贖清父親的罪孽，一個透過他懷疑是徒勞的祈禱，另一個則透過他獨特的藝術。Siegfried 是一位十二音音樂的作曲家，就像 Thomas Mann 的 1947 年小說《Doctor Faustus》的主人公一樣。（Koeppen 小說的標題引用了 Mann 的短篇小說《Death in Venice》。）。他希望他的怪異交響曲能召喚古老的異教神祇——喚起「孩子在黃昏時分與惡魔的對話」。他的音樂是陰鬱的，經常反映出它所創作的破碎世界，但它也被設計成一種挖掘過程，深入到近期恐怖的沉積物之下，到達一個沒有這些恐怖的過去。像詩人 Paul Celan 一樣，他試圖透過復興納粹未曾使用或扭曲的古老詞彙來更新和贖回德語，Siegfried 正在尋找「在人類黎明之前伊甸園般的記憶，對事物真實性的近似」。他的音樂大部分、但並非完全沒有希望。Siegfried 大體上接受了舊神祇的離去以及他們所代表的天真過去。然而，每隔一段時間，Koeppen 的創造物就會懷疑神性是否可能潛伏在他們最意想不到的地方。Siegfried 並不信教，但他點了一盞教堂蠟燭，將它獻給一位「不知名的聖人」。也許這個人物「甚至生活在我們中間，也許他是街上路過的某個人，也許他是巷口叫賣報紙的攤販。」在書的第一頁，Koeppen 詢問：「那偉大的 Jupiter 呢？他是否也在我們的中間？難道他是 Amex 辦公室裡的那位先生，還是德國-歐洲旅行社的代表？」從一個角度看，這是一個荒謬的猜測，一種嘲弄。從另一個角度看，它是一種轉瞬即逝、脆弱但絕對真實的可能性。就大部分而言，三部曲描繪了歷史作為一股不可抗拒的力量：「流過古羅馬管道的水」將我們捲入其中，「一條……喧鬧地奔流而過的小溪」，一位引導盲人的嚮導。然而，那些最糾纏於歷史網狀結構中的角色，有時也會短暫地掙脫出來。在《Pigeons on the Grass》的一個時刻，太陽正在落山：「人們從工廠和商店被釋放了，他們還沒有被日常生活的需求和家庭的期望所困住。世界懸而未決。在那一刻，一切似乎都是可能的。」儘管充滿了犬儒主義，Koeppen 的三部曲卻充滿了這樣的時刻，存在於事物結構中的裂縫，一些可以稱之為恩典的東西。這些經常心灰意冷的書中最令人驚訝的是，它們或許在不經意間，是極其美麗的。通常，Siegfried 確信他的音樂是「徒勞的」，他唯一相信的是「萬物的虛無」。但
「從前，這座城市曾是諸神的居所。」德國作家 Wolfgang Koeppen 在他的最後一部小說《Death in Rome》（1954）中如此宣告。這些所謂的諸神——那些曾經以變幻莫測的熱情統治古人的、嫉妒心橫加的眾神——經常會降臨，與他們的臣民們歡聚一堂；但到了書本開篇時，他們已經逃離了。當一個德國家族疏遠的成員偶然在羅馬聚集了兩天，他們發現無數關於舊神殿（old pantheon）的提醒，以及無數關於其退位的證明。「來自 Angels’ Bridge 的天使們沒有接受舊神的邀請。」Koeppen 寫道。當一位正在學習成為神父的教區助理坐在「古老石證人」之間時，他卻被「排除在他們的社會之外」。雕像們「乾眼」地看著他為逝去的世界哭泣。他們對現代文明帶來的屈辱，只給予了蔑視的沉默。Koeppen 的反應也類似。自《Death in Rome》出版以來數十年，傳聞說他即將完成一部小說，但它從未問世。「他的沉默——這種被感知到的沉默——是當代德國文學中最響亮的聲音。」他的英文翻譯 Michael Hofmann 在 1996 年 Koeppen 去世前四年寫道。在極少數幾次打破沉默接受採訪的機會中，他將自己的作品描述為「一場對世界的獨白」（a monologue against the world）——試圖一點點瓦解西德；而他的小說經常似乎都在進行否認和廢除（disavowals and annulments）。他非正式的「失敗三部曲」，其中《Death in Rome》是第三部，充滿了文本以否定形式回答的問題：「他害怕嗎？他不害怕。」「這是一場勝利嗎？它不是什麼勝利。」然而，在所有這些否定之中，仍有一個肯定存在：現在由於 Koeppen 獨特的三部曲的最後兩本書已經由出版商 New Directions 以英文重新發行，我們可以看到這是一場勝利，一部戰後德國文學的瑰寶，長期以來一直對英語語系世界隱藏著。正如 Hofmann 所指出的，Koeppen「寫作得很快，而且是以小批次，甚至根本不寫」。他是在 1951 年到 1954 年這短短三年內，完成了那三部奇妙的小說：《Pigeons on the Grass》、《The Hothouse》和《Death in Rome》。這些描繪德國健忘症與虛偽的、粗俗、不敬、充滿讚歌，最終卻具有毀滅性的肖像畫，帶著其冗長扭曲的句子結構和交錯的悲劇角色群像，對於 Koeppen 的同時代人來說是難以消化的。從形式上講，它們是幻覺、記憶、幻想、懺悔與指控的發酵物。從實質內容來看，它們與一個決定在第二次世界大戰後「繼續前行」（proceed on its way）的文化產品幾乎沒有交集——正如小說家 W. G. Sebald 所說，「幾乎不受打擾地，彷彿什麼事都沒有發生過。」Koeppen 知道有事情發生了，他決心阻止他的同胞們毫無波瀾地前進。他確實成功地激怒了他們。在剛成立的西德國家裡，批評家們對他多聲部的貪婪（polyphonic rapacity）感到困惑，並對他嘲諷國家的菁英階層感到憤怒——而這些菁英階層中許多人只是尚未徹底悔改的納粹分子——這是一個不宜提及的事實。「不能被船<0xE8><0x89><0xA4>柱碰到」是某篇評論《The Hothouse》的標題。「人們將我的小說視為一面鏡子，其中許多根本不在我思維中的個體聲稱認出自己。」Koeppen 在《Pigeons on the Grass》的防禦性序言中寫道。似乎被這部三部曲的評價傷害了，他從未再寫過小說。在接下來的四十多年裡，他反覆向出版商承諾給予他期待已久的下一部小說的草稿。偶爾還是有書寫：評論和散文；並且從 1958 年到 1961 年，又有一陣狂熱的創作活動，產出了三本關於俄羅斯、美國和法國的旅行書。1976 年，他出版了《Youth》，這是一部簡短、零碎、聯想性的童年回憶錄；而在 1992 年，一本 Koeppen 在四十年代代筆給一位 Holocaust 生存者的回憶錄，以小說形式和他的名義重新發行，引起了一些爭議。最終，他並沒有缺乏被認可：在 1962 年，他贏得了德國最負盛名的文學榮譽——Georg Büchner Prize，這或許是體制試圖進行遲來的補償。在他的崇拜者中，有 Günter Grass。然而，那部缺席的小說一直讓他們心煩意亂。正如 Koeppen 可能會說：他滿足了嗎？不，他沒有。在他給出版商的信件中，這封後來以德國語、帶有相當絕望標題《Ich Bitte um ein Wort》（「請給我一個字」——無疑是他的編輯經常哀求的）發表的書裡，藏著一個苦澀的笑話：一個虛構的扉頁。「我的生活」（My Life）是副標題。「Wolfgang Koeppen」是作者。這個拒絕提供標題的標題，就是「不」（No）。不：這是定義了整個世紀的詞語，至少在德國是如此。沒有 Alsace-Lorraine，沒有 Verdun，沒有對法國的復仇，沒有軍隊，沒有凱撒（Kaiser），也沒有可以談論的經濟體系。很快地，這個國家經歷了一連串更殘酷的「不」：沒有墮落的藝術，沒有異議者，沒有猶太人的書籍，沒有猶太人的商店，最終，甚至沒有猶太人。Koeppen 活到了看見他童年時期那種整潔、資產階級式的普魯士（Prussia）被這些時而矛盾的禁令所瓦解和重塑。他於 1906 年出生在 Greifswald，這是一座位於波羅的海沿岸、熱衷路德宗的城市，他是一位不承認他的醫生和一位做縫<0xE7><0xB4><0x89>工、努力支付帳單的母親的私生子。他早年生活大多是在體面的 Greifswald 社會邊緣度過，是支離破碎的。他學習了但沒有獲得學位，曾擔任電影場館服務員和初級廚師，在柏林定居了一段時間，從 1931 年到 1934 年為一家左翼報紙撰稿。他的前兩部小說，《A Sad Affair》（1934）和《The Tottering Wall》（1935），獲得了中等讚譽，但這兩本書都在 1936 年被禁，罪名是具有現代主義抱負的「可惡之罪」，以及擁有猶太出版商的「致命之罪」。1935 年，Koeppen 逃往荷蘭——或許是在對納粹分子進行安靜的抗議，正如他暗示的那樣；或者也許是因為他與一位 S.S. 軍官妻子的情人關係，這是其他人所指控的。四年後，他返回德國，在電影產業工作，撰寫故意無法被拍成的劇本，或許是為了不引起太多注意的方式來反抗納粹統治。Koeppen 苦心經營的編輯曾稱讚他永遠嘗試卻始終未能完成的小說為「德國的《Ulysses》」。那本書永遠不會完成，但這部三部曲已經夠接近了。就像 Joyce 的傑作和另一本常被描述為其德國對應作品的 Alfred Döblin 的《Berlin Alexanderplatz》（1929）一樣，每一部發燒的作品都發生在一個單一的城市裡，並且將其行動壓縮成一到兩天的狂亂狀態。Koeppen 的章節經常被分割成短小部分，但這些碎片卻奇妙地過於充實。它們蜿蜒曲折的句子跨越頁面，飄向了狂野的從句，而且充滿了密集的典故，從浪漫主義詩歌到 Gertrude Stein 到 Plato，從一個角色的視角跳躍到另一個。標題和廣告聲不絕；清單重複和迭代。在《The Hothouse》中，「wagalaweia」這個無詞的吟唱，來自 Wagner 的「Ring」循環作品，是一個頻繁的回環——這對於那些不是按情節設計而是由組成（composed）而成的小說來說，是非常貼切的主題。它們眾多的敘事和視角傾向於匯聚，就像音樂一樣，在結尾的高潮處達到頂點。將每個部分連接到下一個部分的組織原則，往往是一個迴響的意象或短語：《Pigeons on the Grass》的一個片段以一個尷尬的角色「融化」離開了一家賣他負擔不起商品的商店結束；而緊接的下一部分則從冒著「像雪一樣」泡沫的啤酒開始。在經典的 1927 年電影《Berlin: Symphony of a Metropolis》中，一個鏡頭不是基於敘事連續性，而是基於視覺相似性淡出：火車軌道的優雅曲線切換到電話電線的優雅曲線，街上的交通指揮員溶解成商店櫥窗裡姿勢相似的玩偶。Koeppen 的手法也同樣是拼貼式的（collagist）：他收集碎片並將它們組裝成一個鋸齒狀的整體近似物，這種方法非常適合一個被炸彈物理性摧毀、被暴行道德性摧毀的世界。「我們所擁有的只是一種超國家風格，而這種風格就是美國。」一位角色在另一部戰後德國語小說《The Death of My Brother Abel》（1976）中哀嘆。這種「美式化」已經在《Pigeons on the Grass》中展現得淋漓盡致。這本書的碎片——共有一百一十個——匯聚成了一幅慕尼黑戰後單日生活的馬賽克畫，美國士兵駕駛著炫目的汽車穿過街道，德國樂隊在夜總會裡演奏美式爵士樂。Koeppen 的角色群像包括一個脖子上綁了繩子的流浪狗、一位扮演阿爾伯特大公的失勢德國演員（他在一部懷舊的時代電影中），一群來自 Massachusetts 的認真小學老師，以及許多其他人。Washington Price，一名黑人美國士官，希望娶他的愛人 Carla，一位夢想著美國塑料式富裕生活的德國女人——夢想著「雜誌裡明亮美麗的世界、自動化的廚房、電視機和好萊塢風格的牧場公寓」。如果 Carla 繼承了美國膚淺的夢想，她也繼承了其膚淺的偏見；當她發現自己懷著 Price 的孩子時，她渴望終止懷孕，因為她不想生一個黑人孩子。德國的解放者甚至無法將自己的國家從種族仇恨體系中解脫出來。《The Hothouse》描述的兩天則更為狹窄和緊湊。這本書的故事背景設定在 Bonn，這裡是西德 Bundestag 的所在地，其事件沒有日期標記，但可能發生在五十年代初期，當時戰後重建的「經濟奇蹟」（Wirtschaftswunder）已達到狂熱頂點。書中的城市是富裕與貧困、嶄新商店與破舊廢墟的奇怪混雜體。但是如果西德政府所在地充滿了現金，它也充斥著那些勉強脫離納粹思想的政客，讓其繁榮帶上了一種病態的光澤。「甚至暴風雨似乎也是人為製造的，」主角心想，「甚至那股熱而疲憊的風感覺不真實。」在 Koeppen 的三部曲中，《The Hothouse》是最傳統的。它並未完全局限於一個角色的視角，但幾乎全部是以 Keetenheuve 這種觀點敘述——他是一位堅定的和平主義國會議員，來到首都投票決定是否重新武裝國家——這是一場他的陣營必定輸掉的投票。他政黨的領袖懇求他「在即將到來的辯論中不要太過激烈，不要冒犯民族主義本能」，儘管冒犯民族主義本能正是他渴望做的事。Keetenheuve 像 Koeppen 其他的角色一樣矛盾且不一致——前一刻是英雄，後一刻卻是懦夫。他經常想是否應該放棄政治，將自己奉獻給他的妻子，她大部分是因為他疏忽了她而飲酒過度身亡；在一天的大部分時間裡，他避開政黨事務，在他的辦公室裡翻譯 Baudelaire。但他被逃避主義所吸引，因為他被國家未能為其罪行贖罪的虛擬內疚感和沮喪感壓垮了。在一個極其眩暈的場景中，Keetenheuve 在一次關於公共住房政策的會議上解離了。國會的計劃並不雄心勃勃，而他渴望一種全新的建築類型，一片擺脫納粹污漬的風景。他的同僚們為這個項目預算了數百萬 Mark？「沒有人見過它們……它們只在紙上，它們是寫在紙上的，直到它們最終出現在某處，成為某人薪水袋裡的四十 Mark，以及一個小男孩手中為了印度的漫畫書而偷來的五十芬尼硬幣。」Keetenheuve 的想像力太具小說性了（那個偷來的五十芬尼硬幣！那本漫畫的皺褶頁面！）無法冷靜地處理新德國貨幣——無論是字面還是比喻意義上的抽象概念。在官僚體系的巨大嗡鳴機器面前，他堅定的人文主義有什麼用？沒有用。他的陣營輸掉了投票。第二次世界大戰結束不到十年，西德又回到了常規的政治生活。「Death in Rome」在這部三部曲中是異類：它是唯一一個不發生在德國的小說，是唯一包含第一人稱敘事片段的作品，也是唯一讓章節以未完成的句子結束，彷彿它正在我們眼前崩塌。它也是最赤裸地指控性的。在《Pigeons on the Grass》和《The Hothouse》中有納粹同情者和隨意的反猶分子，但「Death in Rome」是三部曲中唯一描繪了狂熱的納粹殘餘分子。其中一人是 Friedrich Wilhelm Pfaffrath，他在一個他現在當選為市長的城鎮擔任過納粹行政官。或許他最根深蒂固的納粹癖好是對粗俗權威本能的崇敬，這體現在他的姐夫 Gottlieb Judejahn 這個形象身上——一位將軍，他在 Nuremberg 僅憑逃到一個未具名的阿拉伯國家才逃過死刑。Judejahn 正在躲藏，在沙漠裡為一位國王訓練一支軍隊。他帶著假護照來到羅馬，與 Friedrich Wilhelm 見面，後者希望重新改造他並為他在新的西德行政部門找到職位。但 Judejahn 對他姐夫的妥協主義毫不接受。他仍然是一個真信徒，在他的冗長、充滿復仇的演說中，他憤怒地抨擊（並渴望）猶太女性，抱怨自己對權力的肉慾渴望，最終屈服於一股無法抑制的「紅色迷霧」。Koeppen 被指控寫的是漫畫而不是人物，而事實上 Judejahn 聲稱曾出席了第三帝國幾乎所有重大事件——這是一個即使是最有抱負的法西斯分子也很難完成的職業生涯。他可能更像一個象徵性的形象而非可信的人物，但他的奇幻惡行對於一部具有神話底蘊和豐富古典典故的小說來說是恰當的。Pfaffrath 的年輕一代描繪得不
「從前，這座城市曾是諸神的居所，」神秘的德國作家 Wolfgang Koeppen 在他的最後一部小說《Death in Rome》 (1954) 中宣告。這些所謂的諸神——那些以變幻莫測的熱情統治古人的、嫉妒心強烈的神祇們——經常會降臨與他們的臣民交歡，但到了書本開篇時，他們已經逃離了。當一個德國家族關係疏遠的成員偶然在 Rome 停留兩天時，他們發現無數關於舊神殿的提醒，以及無數關於其放棄（abdication）的證明。「來自 Angels’ Bridge 的天使們沒有接受舊諸神的邀請，」Koeppen 報告道。當一位名叫 Deacon、正在學徒生涯中準備成為神父的角色，坐在「古老石證人之間」時，他卻「被排除在他們的社會之外」。那些雕像們「眼不眨地」看著他為逝去的世界哭泣。他們對現代性（modernity）的屈辱反應，只有蔑視的沉默。
「從前，這座城市曾是諸神的居所，」神秘的德國作家 Wolfgang Koeppen 在他的最後一部小說《Death in Rome》 (1954) 中宣告。這些所謂的諸神——那些以變幻莫測的熱情統治古人的、嫉妒心強烈的神祇們——經常會降臨與他們的臣民交歡，但到了書本開篇時，他們已經逃離了。當一個德國家族關係疏遠的成員偶然在 Rome 停留兩天時，他們發現無數關於舊神殿的提醒，以及無數關於其放棄（abdication）的證明。「來自 Angels’ Bridge 的天使們沒有接受舊諸神的邀請，」Koeppen 報告道。當一位名叫 Deacon、正在學徒生涯中準備成為神父的角色，坐在「古老石證人之間」時，他卻「被排除在他們的社會之外」。那些雕像們「眼不眨地」看著他為逝去的世界哭泣。他們對現代性（modernity）的屈辱反應，只有蔑視的沉默。
Koeppen 的回應也類似。自《Death in Rome》出版後數十年裡，傳聞說他正處於完成一部從未出現的小說的邊緣。「他的沉默——這種被認為的沉默——是當今德國文學中最響亮的事物之一，」他的英文譯者 Michael Hofmann 在 1996 年（距離 Koeppen 去世前四年）寫道。在極少數幾次打破沉默接受採訪的場合中，他將自己的作品描述為「一場針對世界的獨白」（a monologue against the world）——這是一種試圖一點點瓦解西德的方式——而他的小說經常圍繞著否認與廢除（disavowals and annulments）的主題。他非正式的「失敗三部曲」，其中《Death in Rome》是第三部，充滿了文本以否定方式回答的問題：「他害怕嗎？他沒有害怕。」「這是一場勝利嗎？它不是任何勝利。」
如今，由於 Koeppen 的三部作品——《Pigeons on the Grass》、《The Hothouse》和《Death in Rome》——的最終兩本書籍已經由 publisher New Directions 以英文重新發行，我們可以看到這是一場勝利，是戰後德國文學中一顆璀璨的明珠，卻在很長一段時間內一直對 Anglophone 世界隱藏著。正如 Hofmann 所指出的，Koeppen「寫他的書非常快，而且成批地、或根本沒有」。他是在 1951 年到 1954 年這短短三年內，完成了這三部奇妙的小說：《Pigeons on the Grass》、《The Hothouse》和《Death in Rome》。這些描繪德國失憶與虛偽的低俗、不敬、尖銳、抒情，最終卻又具有毀滅性的肖像畫，配上冗長扭曲的句子和一群命運注定的角色，讓 Koeppen 的同時代人難以消化。從形式上看，它們是幻覺、記憶、幻想、懺悔與指控的發酵物；從實質內容來看，它們與一個決定「繼續前行」的文化產品幾乎沒有交集——正如小說家 W. G. Sebald 所說，在第二次世界大戰後，「它幾乎毫髮無傷地繼續著」。
Koeppen 知道一些事情已經發生了，他決心阻止他的同胞們安然無事地前行。他確實成功激怒了他們。在新成立的 West Germany 的評論家們對他的多聲部掠奪感感到困惑，並對他抨擊國家菁英階層的行為感到憤怒；而這些菁英階層中許多人甚至只是尚未徹底悔改的 Nazi——這是一個不該提及的事實。「不能被船<0xE8><0x89><0x8F>碰到的」這一標題出自一篇《The Hothouse》的評論。Koeppen 在《Pigeons on the Grass》的自衛前言中寫道：「人們把我的小說當成一面鏡子，讓許多根本不在我思緒中的個體，在其中認出了自己。」看來因為三部曲的反應而受傷，他從此再沒有寫過小說。接下來的幾十年裡，他反覆向出版商承諾給他們等待已久的、新小品的草稿。
雖然偶爾還是有創作：評論和散文；並且在 1958 年到 1961 年間，又經歷了一次狂熱的活動高峰期，寫下了三本分別關於俄羅斯、美國和法國的旅行書。直到 1976 年，他出版了《Youth》，這是一部簡短、零碎、聯想式的童年回憶錄；而在 1992 年，他將自己在四十年代為一位 Holocaust survivor 代筆的回憶錄以小說形式重新發行在他的名下，引起了一些爭議。最終，他在名聲上並沒有匱乏：在 1962 年，他贏得了德國最負盛名的文學榮譽——Georg Büchner Prize，這或許是整個體制試圖做出遲來的補償。在他崇拜者之中，有 Günter Grass。
然而，那部缺席的小說卻一直困擾著他。正如 Koeppen 可能會說：他感到滿足了嗎？不，他沒有。在他的信件中，這些信件後來以德文出版成書，名為「Ich Bitte um ein Wort」（意即：「請給我一個字」——這想必是他的編輯經常哀求的），其中有一個苦澀的笑話：一個虛構的標題頁。「My Life」是副標題。「Wolfgang Koeppen」是作者。而這個拒絕提供標題的標題，則是「No」。
No: it was the word that defined the century, at least in Germany. No Alsace-Lorraine, no Verdun, no revenge against the French, no Army, no Kaiser, no economy to speak of. Soon, the nation endured an even crueller string of “no”s: no degenerate art, no dissenters, no Jewish books, no Jewish shops, and, eventually, no Jews.
No: it was the word that defined the century, at least in Germany. No Alsace-Lorraine, no Verdun, no revenge against the French, no Army, no Kaiser, no economy to speak of. Soon, the nation endured an even crueller string of “no”s: no degenerate art, no dissenters, no Jewish books, no Jewish shops, and, eventually, no Jews.
Koeppen 活到親眼目睹他兒時那種優雅、資產階級的 Prussia，如何被這些有時相互矛盾的禁令所瓦解又重塑。他於 1906 年出生在 Greifswald，這座位於波羅的海沿岸、極度熱愛 Lutheran 教派的城市。他的父母是位不承認他的醫生和一位從事縫<0xE7><0xB4><0x89>業、為支付帳單而掙扎的母親。他早年生活大多是在 respectable Greifswald 社會的邊緣地帶，過得毫無章法。他雖然學習了，但沒有取得學位，曾擔任電影售票員和初級廚師，後來在 Berlin 定居了一段時間，期間他在左翼報紙撰稿，從 1931 年到 1934 年。他的前兩部小說，《A Sad Affair》（1934）和《The Tottering Wall》（1935），雖然獲得了中等的讚譽，但這兩本書在 1936 年都被禁了——罪過是擁有現代主義的抱負，而致命的罪過則是讓他的出版商是 Jewish。1935 年，Koeppen 逃到荷蘭—或許是在對 Nazis 表示無聲抗議，正如他暗示的那樣；又或許是因為他正在與一位 S.S. 軍官的妻子有染，這是其他人所指控的。四年後，他返回德國，在電影產業工作，撰寫那些故意無法被拍成銀幕劇本的腳本，也許是為了不引人注目地反抗 Nazi 的統治。
Koeppen 那位長期忍耐的編輯曾稱讚他永遠試圖卻始終未能完成的小說為「德國版的 Ulysses」。這本書永遠不會完成，但他的三部曲已經非常接近了。就像 Joyce 的傑作，以及另一本常被描述為其德文對應作品的 Alfred Döblin 的《Berlin Alexanderplatz》（1929）一樣，每一部熱切的作品都發生在一個單一的城市，並且將其行動壓縮成一段一到兩天的狂熱。Koeppen 的章節經常被分割成短小幾個部分，然而這些碎片卻是奇妙地飽滿。它們蜿蜒曲折的句子橫跨數頁，飄向了各種瘋狂的從句，而且內容極度充滿典故，從 Romantic poetry 到 Gertrude Stein 到 Plato，不斷在不同角色的視角間搖擺跳躍。標題和廣告聲不絕於耳；清單重複又迭代。在《The Hothouse》中，「wagalaweia」這個來自 Wagner 「Ring」循環劇的無詞發音，是一個常見的韻味——這對於那些不是按情節鋪陳而是由結構組成的小說來說，非常合適的主題。它們眾多的敘事和視角傾向於匯聚，就像音樂一樣，在結尾處達到高潮（crescendos）。
Koeppen 的技巧也具有拼貼性質：他收集碎片，將其組裝成一個搖晃的、近似於完整的整體，這種方法非常適合一個在戰火中身體破碎、在暴行中道德破碎的世界。
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「我們所擁有的只是一種跨國性的風格，而這種風格就是美國。」一位角色在一本其他二戰後德語小說《The Death of My Brother Abel》（1976）中哀嘆道，作者是 Gregor von Rezzori。這種美式化現象在《Pigeons on the Grass》中早已顯現。這本書的碎片——共有一百零十個—匯聚成了一幅馬賽克般的畫面，描繪了戰後慕尼黑某一天：美國士兵開著華麗的汽車穿梭於街頭，德國樂團則在夜總會裡演奏美式爵士樂。Koeppen 的角色群像混雜了許多人：包括一個脖子上繫著繩子的流浪狗、一位扮演阿爾克杜克（archduke）的落魄德語演員，一群來自 Massachusetts 的認真老師，以及更多其他人物。黑人美國下士 Washington Price 渴望娶他的愛人 Carla，她是一位德國女性，夢想著美國那種虛假的富裕——「雜誌上那些光鮮美麗的世界、自動化的廚房、電視機，和好萊塢式的牧場公寓」。如果說 Carla 繼承了美國膚淺的夢想，她也同時繼承了其膚淺的偏見；當她得知自己懷著 Price 的孩子後，她渴望終止這次懷孕，因為她不願意生下一個黑人孩子。德國的解放者甚至無法從自身的種族仇恨體系中將國家解放出來。
「我們所擁有的只是一種 supranational style，而這種風格就是 America。」一位角色在另一部戰後德國語文學小說《The Death of My Brother Abel》（1976）中哀嘆道，作者是 Gregor von Rezzori。這種美國化現象已經在《Pigeons on the Grass》中展現得淋漓盡致。這本書的碎片——共有一百零一個—組合成了一幅如同馬賽克般的畫面，描繪了戰後慕尼黑某一天：美國士兵們駕駛著華麗的汽車穿梭於街道，而德國樂團則在夜總會裡演奏著 American jazz。Koeppen 的角色群像包括一隻脖子上綁著繩子的流浪狗、一位扮演阿爾克杜克（archduke）的落魄德國演員，他在一部懷舊的歷史電影中；一群來自 Massachusetts 的認真老師；以及許多其他人物。Washington Price 是一位黑人美國下士，他希望娶他的愛人 Carla，一個夢想著 States 那種「亮麗美好的雜誌世界、自動廚房、電視機和 Hollywood-style ranch apartment」的德國女性。如果說 Carla 繼承了 America 膚淺的夢想，她也同時繼承了其膚淺的偏見；當她發現自己懷著 Price 的孩子時，她渴望終止這段懷孕，因為她不願生下一個黑人孩子。德國的解放者甚至無法將自己的國家從種族仇恨的體系中解脫出來。
《The Hothouse》所描寫的兩天時間更為緊湊和飽滿。小說背景設定在 Bonn，這裡是 West German Bundestag 所在地，其事件沒有明確日期，但可能發生在五十年代初期，當時戰後重建的 Wirtschaftswunder，或稱「經濟奇蹟」，正處於一個狂熱的頂點。書中的城市是富裕與貧困、閃亮的新商店與破舊的廢墟交雜在一起的奇怪混搭體。然而，如果說 West German 政府所在地充滿了現金，它也同時充斥著那些幾乎沒有徹底去納粹化的政客，讓其繁榮蒙上了一層病態的光澤。「甚至連風暴看起來都是人為製造的，」主角心想，「甚至那股熱而疲憊的氣流都感覺不真實。」
在 Koeppen 的三部曲中，《The Hothouse》是最傳統的一部。它並非完全局限於單一角色的視點，但幾乎全部是以 Keetenheuve 敘述的視角呈現——他是一位堅定的和平主義國會議員，前往首都投票決定是否重新武裝國家，而他的派系深知這場投票必然失敗。他黨魁懇求他「在即將到來的辯論中不要太過激烈，不要冒犯民族主義的本能」，儘管他渴望做的事情恰恰就是冒犯這些民族主義本能。
Keetenheuve 的矛盾和不一致性，與 Koeppen 其他的角色一樣——這一刻是英雄，下一刻又是懦夫。他經常懷疑自己是否應該放棄政治，轉而全身心投入到他的妻子身上，因為正是因為他忽略了她，導致她最終飲酒過量身亡；在一天中的漫長時段裡，他會缺席黨務，在他的辦公室裡翻譯 Baudelaire 的作品。但他卻被逃避主義所吸引，因為他被一種「替代性的罪惡感和對國家未能為其罪行贖罪的失望」所壓垮。
在一個極其令人暈眩的序列中，Keetenheuve 在一次關於公共住房政策的會議期間解離了。議會的計畫缺乏雄心壯志，而他渴望一種全新的建築風格，一片擺脫 Nazi 污點的景觀。他的同儕為這個專案編列了數百萬 marks 的預算在哪裡？「沒有人曾看到它們……它們只存在於紙上，它們被交到手上時也是紙上的。」他心想。「直到它們最終在某處具體化，成為某人薪水袋裡的 forty marks，或是一個小男孩為了一本印度漫畫書而偷來的 fifty-pfennig 硬幣。」Keetenheuve 的想像力太過文學化（那個偷來的 fifty-pfenning 硬幣！那本漫畫書起皺的頁面！）無法冷靜地處理新德國這一切的抽象概念，無論是字面上還是比喻意義上的貨幣。面對官僚體系這台巨大的嗡鳴機器，他堅定的人文主義又有什麼用處？毫無用處。他的陣營輸掉了投票。第二次世界大戰結束不到十年，West Germany 就恢復了往常的政治狀態。
「Death in Rome」是這部三部曲中的異類：它是唯一沒有背景設定在德國的小說，是唯一包含第一人稱敘述片段的作品，也是唯一在章節結尾處戛然而止，彷彿眼睜睜看著它崩解開來。它也是最直白指控的。在「Pigeons on the Grass」和「The Hothouse」中存在 Nazi sympathizers 和隨意的反猶主義者，但只有「Death in Rome」這部作品描寫了狂熱的 Nazi 支持者。其中一位就是 Friedrich Wilhelm Pfaffrath，他在一個他現任市長所在的城鎮擔任過 Nazi 管理員。也許他最根深蒂固的 Nazi 習慣是對粗魯權威本能的崇拜，這在他這位與其姐夫、最高將軍 Gottlieb Judejahn 的身上體現得淋漓盡致——Gottlieb Judejahn 甚至只是因為逃到一個未具名的阿拉伯國家才從 Nuremberg 的死刑中倖免。
Judejahn 正在躲藏，為沙漠中的一位國王訓練一支軍隊。他帶著假護照前往 Rome，目的是見 Friedrich Wilhelm，後者希望重新改造他並在新的 West German 管理體系中為他找到一個位置。但 Judejahn 對其姐夫的和稀泥態度無法接受。他仍然是一個真正的信徒，在他的冗長、充滿復仇情緒的咆哮中，他憤怒地（同時也渴望）攻擊猶太女性，喋喋不休地抱怨自己對權力的肉慾渴求，最終屈服於一片難以抑制的狂怒「紅色迷霧」。Koeppen 被指控寫的是漫畫而非角色，事實上 Judejahn 聲稱他曾出席了第三帝國幾乎所有重大事件——這是一個即使是最有抱負的法西斯主義者也很難管理的職涯。他可能更像一個象徵性的形象而非可信的角色，但他的奇幻邪惡在一部充滿神話底蘊和豐富古典典故的小說中是恰當的。
Pfaffraths 的年輕一代描繪得不那麼富想像力，反而更顯絕望。Friedrich Wilhelm 疏遠的兒子 Siegfried，曾在 Allies 手中被俘虜並送往戰俘營，至今尚未踏足德國本土，也沒能與家人說上話。當父親得知 Siegfried 編寫了一部實驗性交響曲時，他將其斥為「充滿超現實主義、文化波希米亞主義和黑人新奇感」。Judejahn 更是感到極度羞愧，當他發現兒子 Adolf 在 Rome 接受神職訓練時。Siegfried 和 Adolf 都拒絕了他們在頂尖 Nazi academy 期間受到的思想灌輸；兩人都在努力償還父親的罪孽——一個透過他懷疑徒勞無功的祈禱，另一個則透過他獨特的藝術。
Siegfried 是一位十二音音樂（twelve-tone music）的作曲家，就像 Thomas Mann 1947 年的小說《Doctor Faustus》的主人公一樣。（Koeppen 的小說標題引用了 Mann 的短篇小說《Death in Venice》。他希望他的怪異交響曲能召喚古老的異教神祇——喚起「孩子在黃昏時與惡魔的對話」。他的音樂蒼涼，經常反映其創作背景下破碎的世界，但它也被設計成一種挖掘過程，旨在深入最近恐怖事件的沉積物之下，尋找一個沒有這些創傷的過去。如同詩人 Paul Celan，他試圖透過復興 Nazi 未使用或扭曲的古老詞彙來更新和救贖德語一樣，Siegfried 也在尋找「人類黎明前伊甸園般的記憶，對事物真實性的近似」。他的音樂大部分、但並非完全沒有希望。
Siegfried 在很大程度上接受了古神及其所代表的純真過去的消逝。然而，偶爾之間，Koeppen 的創作作品會懷疑神性是否可能潛伏在最意想不到的地方。Siegfried 並不信教，但他會在教堂點燃一支蠟燭，獻給一位「不知名的聖人」。或許這個人物「甚至活在我們身邊，也許是他街上路過的某個人，也許是巷子裡高喊頭條新聞的報攤販。」在書的第一頁，Koeppen 問道：「那偉大的 Jupiter 呢？他是否也在我們身邊？難道他是 Amex 辦公室裡的員工，或是 German-European Travel Agency 的代表？」從一個角度看，這是一個荒謬的猜測，一種嘲弄。但從另一個角度來看，它卻是一種轉瞬即逝、脆弱卻絕對真實的可能性。
Siegfried 在很大程度上接受了古神及其所代表的純真過去的消逝。然而，偶爾之間，Koeppen 的創作作品會懷疑神性是否可能潛伏在最意想不到的地方。Siegfried 並不信教，但他會在教堂點燃一支蠟燭，獻給一位「不知名的聖人」。或許這個人物「甚至活在我們身邊，也許是他街上路過的某個人，也許是巷子裡高喊頭條新聞的報攤販。」在書的第一頁，Koeppen 問道：「那偉大的 Jupiter 呢？他是否也在我們身邊？難道他是 Amex 辦公室裡的員工，或是 German-European Travel Agency 的代表？」從一個角度看，這是一個荒謬的猜測，一種嘲弄。但從另一個角度來看，它卻是一種轉瞬即逝、脆弱卻絕對真實的可能性。
大部分時間，「失敗」這部三部曲將歷史描繪成一股不可抗拒的力量：「水流經舊羅馬的管道」，將我們一同捲走，像一條「喧鬧地奔過……的溪流」，或是一位引導盲人的嚮導。然而，那些最深陷於歷史網狀結構中的角色們，有時卻會短暫地掙脫出來。在《Pigeons on the Grass》中的一個瞬間，夕陽正在落下：「人們從工廠和商店被釋放了，他們尚未捲入日常生活的需求和家庭的期望之中。世界懸而未決。那一刻，一切似乎都是可能的。」儘管這部三部曲帶有犬儒主義色彩，但它充滿了這樣的時刻——那些結構裂痕之處、那些可以稱之為恩典（grace）的東西。
這些經常令人沮喪的小說最讓人驚訝的是，它們或許是出於本能，卻異常美麗。Siegfried 常常深信他的音樂是「徒勞的」，認為他唯一相信的就是「萬物的虛無」。但隨後，他會被一種如此不可思議又傲慢持續存在的美所衝擊：
我愛現在的羅馬，活生生且在我面前顯現……我愛街道、角落、樓梯、有花瓶、常春藤和家神（lares）的寧靜庭院，以及那些有著魯莽 Lambretta 騎士們喧鬧廣場；我愛傍晚坐在自家門廊的人們，他們的笑話、他們富有表現力的手勢、他們幽默的天賦、他們讓我無法理解的對話；我愛帶著海神、仙女和特里同的潺潺噴泉；我愛坐在噴泉大理石邊的孩子們……
他這樣持續了超過一頁。與此同時，一位父親曾批准謀殺、而叔父親自執行過此事的中東裔女兒，正俯瞰著這座城市，驚嘆「羅馬人，這些人對毀滅和昔日輝煌的凋零深知，卻相信在這片古老的土地上，這種石塊排列是永恆不變的。」
誰敢愛一個如此破碎又污穢的世界？大多數時候，我們做不到。但有時，在黃昏與夜晚之間、在一音符與下一音符之間、一頁書和下一頁書之間那纖細的空間裡，我們會在自己身上發現一種新的力量。聆聽 Siegfried 充滿不協和音的交響樂時，Adolf 在這些聲音中辨識出了「在罪惡之前的記憶，一種極樂般的平靜與美，死亡進入世界時的悲傷，音符中曾有對友誼的喧囂渴望，沒有讚歌，沒有頌歌，但仍懷著對喜悅和創造力的嚮往。」從 Koeppen 經常籠罩其中的「不」，偶爾會發出一個哽咽卻清晰可聞的「是」。♦