隨著她所離職的公司即將慶祝百年週年，該公司發現自己陷入了「保存」與「激進傳統」之間的兩難。
The Martha Graham Dance Company 最近慶祝了其百年週年，這是一個非凡的成就，特別考量到自從 Graham 於 1991 年去世以來，公司所經歷的一切：一次洪水、金融危機、多次關閉，以及一場醜陋且持續多年的法律戰，直到 2005 年才以公司的角度解決。所有這些都留下了一種預言失敗的感覺，彷彿 Martha Graham——這位二十世紀最傑出的舞蹈藝術家之一——的作品可能會消失。這個週年紀念活動似乎是一場幾乎過於陽光的努力，旨在驅散那些黑暗的日子，透過盛大的 Gala、一集 PBS documentary、一次短期巡演，以及對 Graham technique 的全面影片紀錄發行，最終在 New York’s City Center 舉行了為期五個晚上的演出。節目展現了 Graham 最早且最精湛的舞蹈作品——包括《Appalachian Spring》(1944) 和《Night Journey》(1947)——但奇怪的是，只有一個完全由 Graham 的夜晚，而且這個夜晚被有點矛盾地標記為「preview」（對誰而言？）。開幕夜和剩餘的演出都呈現了經典的 Graham 作品，同時也加入了當代編舞家（contemporary choreographers）的作品。這種「舊與新並存」的模型如今已成為標準的傳承框架——例如我們在 New York City Ballet 看到過—但它帶有深刻的焦慮：老作品在一世紀後還能維持嗎？而且，到底什麼才是 Graham 的傳承呢？Graham 本人主要將自己視為一位舞者——她說，她創作舞蹈，就是為了讓自己有東西可以跳。可以說，她創造了一個「人」和一個「場所」。這個「人」是舞者，當她在 1926 年創立自己的公司時，所有都是女性。「場所」則是地板，它變成了一個完整的世界。她從同儕如 Ruth St. Denis 和 Doris Humphrey 的作品中汲取靈感，很快就創造了一種極具革命性的舞蹈技巧。今天我們幾乎沒有注意到它，因為就像 Freudian unconscious 這個概念——它在 1899 年被理論化，並成為 Graham 的影響之一—我們已經將其視為理所當然的事物了。這個技巧是什麼？可以把它看作是反芭蕾（anti-ballet）。Ballet 追求的是對稱和和諧、脊椎的排列、外開（turnout）、平衡和流動——它的目標是輕盈與飛翔。Graham 的身體根植於大地，具有強大的重心，同時又具備通過脊椎的柔韌性；她挖掘了那些在西方傳統中被慣例或否認所鎖定或隱藏的身體區域。她的目標是發掘強烈的情感和困苦，讓生命紮根於地球而非仰望天堂。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/064.jpg}} 在她的方法核心——無論現在還是過去—都是「收縮」（contraction）與「釋放」（release）。想像一下，氣息被猛烈地吐出，掏空了核心，直到下背部彎曲，然後再釋放，讓身體恢復到直立的姿勢。這不是崩塌，而是在骨盆區域進行一次擴展的雕刻——Graham 稱之為「vaginal cry」，它向上和向下傳遞，表達著衝擊、恐懼、痛苦，以及最重要的是，性慾等原始情感。這種哭喊可以讓身體進入狂喜或極度恐懼，但—至關重要的是—它也是一種深刻的控制行為。再搭配出現在地板上的跌倒方式，並以閃電般的速度「恢復」到雙腳上。沒有什麼是固定的：就像芭蕾舞一樣，這是我知道具有相似深度和廣度的其他西方舞蹈形式，Graham technique 都是透過編舞來發展和擴展的。考慮《Appalachian Spring》。這部作品配樂由 Aaron Copland 作，是對美國邊疆社區一個緊湊的研究，登場人物包括一位牧師（Preacher）、四位（Shaker-like）追隨者（Followers）、一位開拓女性（Pioneering Woman）、一位農夫和一位新娘（Husbandman and a Bride）（最初由 Graham 親自表演），他們的婚姻幸福被戰爭的預兆所打斷。在 City Center，由 Isamu Noguchi 設計的場景包含一個簡樸的家——用木板、一抹圍欄、幾個樓梯和一把搖椅來暗示—以及牧師的教堂，它由一個簡單的平台和一個相鄰的牆壁組成。舞蹈同樣是抽象的，線條乾淨，畫面像肖像一樣稀疏，讓人聯想到 Grant Wood 的《American Gothic》或 John Ford 的西部片。這個空間中的居民一個接一個地走上舞台，並佔據自己的位置——坐在搖椅上、靠在牆壁上。追隨者們彎著手肘和膝蓋，雙手呈祈禱狀，經常圍繞著牧師（Jai Perez）以小鳥般的跳躍移動，而牧師則保持驕傲的姿態和對地板充滿敬意的膝關節。這個社區的成員一起或單獨地跳舞，但他們總是在講述一個集體的故事。例如，新娘（Anne Souder）和農夫（Lloyd Knight），在牧師站在他的平台上、追隨者們整齊地坐著時，隨著 Copland 對《Simple Gifts》的變奏，進行了一場充滿開放手勢和歡快跳躍的舞蹈。在芭蕾舞的最後，這對情侶獨自留在舞台上。她高傲地坐在搖椅上，他站在她身後，輕輕將手放在她的肩膀上。她把手搭在他的手上，伸出空著的手臂橫跨天際；當帷幕落下時，兩人的目光帶著懷念追隨著遠方。沒有任何情感的宣洩，只有克制，但這種情緒是強大而持久的。大多數舞蹈在你觀看時都會消散，但《Appalachian Spring》在設計上如此清晰和具有建築感，幾乎像一個實體物。我已經觀察了它五十年之久，仍然覺得它是一個奇蹟。《Night Journey》，配樂由 William Schuman 作，則表現得不那麼好。這些場景同樣是 Noguchi 的抽象作品——一張凳子、幾塊踏腳石、一個「非床鋪」（nonbed-bed）—但這次的舞蹈更具敘事性。它講述了 Oedipus（取材自 Sophocles 的劇作）的故事，他註定會不知不覺地殺死自己的父親 King Laius，並娶了自己的母親 Queen Jocasta。Graham 從 Jocasta 的視角為我們呈現這個故事（這是一個她表演的部分），正如學者 Sally Banes 所指出的，這一選擇將重點從 Oedipus 難以解的困境轉移到了 Jocasta 對性慾和對一個本能知道是自己兒子的男人的排斥感。許多人（且正確地）討論了 Graham 與舞者 Erick Hawkins 之間強烈的關係，他比她小十五歲，她在劇中將他扮演為 Oedipus。（他們在隔年結婚。）但原始製作所帶有的「生命轉化為藝術」的光澤，無法讓這支舞蹈持續至今。作品以 Jocasta 開始，由 Xin Ying 在此表演，她舉著一根繩子在頭上，彷彿即將絞死自己。應盲眼先知 Tiresias 的要求，她回憶起導致她走向悲劇結局的事件。這意味著大部分芭蕾舞都在閃回中進行，包括了 Sophocles 沒有展示的兩個場景：亂倫和 Jocasta 自殺的瞬間。正如 Graham 想要深入身體內部以發掘隱藏的性慾和情感區域一樣，她也沉迷於揭示這些隱秘行為的想法——但舞蹈在傳達故事其他部分的複雜細節時卻力不從心。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/065.jpg}} 芭蕾舞的核心是一個漫長的場景，裸上身的 Oedipus（Lloyd Knight），穿著帶有裝飾性金色曲線的 bikini briefs，向身穿純潔而女王氣質長袍的 Jocasta 求愛。今天看來，他那像 Tarzan 一樣的姿態和過度伸展的陰莖般的腿部和手臂，顯得有點令人尷尬的男性自戀。與此同時，她收縮軀幹，如同跳動的心臟，以展示內在的熱情，同時也用儀式性的樹枝遮掩自己。最後，他平躺在她身上，經過一番短暫掙扎——Jocasta 無意識的排斥—亂倫的行為就完成了，兩人都筋疲力盡地翻了個身。一個女人痛苦慾望的公開描繪在 1947 年可能非常震撼，但今天看來卻顯得滑稽而過時，這難怪呢？Graham 本人曾指出，舞蹈很快就會過時。《Night Journey》也讓我感到困擾，因為它似乎充滿了對 Graham 的崇敬，她的神秘感和標誌性的表演已經融入到編舞中。這使得後來的舞者，無論多麼出色，都難以將自己的風格和身體帶入她的角色中。在某些時刻，Xin 似乎被困在一支沒有彈性可言的舞蹈裡。Schuman 為 Graham 編曲的音樂充滿了她偏愛的、粗獷有力的節奏聲。Graham 曾承認她不喜歡弦樂——它們太過華麗和浪漫，太像芭蕾舞了—而更喜歡（即使是上課）更符合她動作的鼓點般的和弦。穿插在這些 Graham 史詩作品之間的當代舞蹈令人失望。Hope Boykin 的《En Masse》，配樂由 Leonard Bernstein 作，本意很好但缺乏結構和風格；Baye 和 Asa 的《Cortege》，是對 Graham 《Cortege of Eagles》的變奏，是一部圍繞著平淡的社會暴力圖像構築出的可預測的技術官僚作品。Hofesh Shechter 的《Cave》，配樂由 Âme 和 Shechter 親自創作，是一個舞台上的「rave」，舞者們抽搐、放縱（我想），在燈光效果和大音量的音樂的幫助下，陷入了顫動的恍惚狀態。唯一出色的舞蹈是 Jamar Roberts 為 Lloyd Knight 的短獨舞《To the Brink and Back》，配樂由 Stahv Danker 演奏其感人的曲子。這裡有緩慢、柔軟的動作，有起伏的山谷和山峰，以及收縮的幅度深到幾乎難以察覺。它讓我們看到了 Knight——這位與公司合作了二十一年的人—在 Graham 的要求不總能允許的方式下呈現出來的樣子。週年慶演出提醒我們，Graham 公司正處於「保存」（preservation）與其希望維持的激進傳統之間。最明顯的地方就是《Chronicle》，這是對一部失落的反戰芭蕾舞的三個片段的重構（主要來自舊電影和照片）。它有許多精美的時刻——舞者們似乎深陷其中—但其軍事音樂和關於血與苦難的激烈畫面，卻帶上了宣傳色彩。在 Graham 的生命中，技巧和編舞是同一回事。但如果我們將它們視為獨立的兩件事，那麼技巧就會成為任何人的工具。而如果 Graham technique 像芭蕾舞一樣，它可能會保持一個中立的訓練基礎——那種我們幾乎沒有注意到的東西—直到新一代藝術家改變其使用和意義，使其煥發出新的生命力。Graham 本人說：「我們唯一擁有的就是現在。」
The Martha Graham Dance Company 最近慶祝了百週年，這是一個非凡的成就。考量到自從 Graham 於 1991 年逝世以來，公司經歷了太多事情——包括洪水、金融危機、多次關閉，以及一場醜陋、持續多年的關於其舞蹈權利訴訟（直到 2005 年才在公司方面解決）。所有這些都讓大家產生了一種恐懼感：Martha Graham，這位二十世紀最傑出的舞者之一的藝術家所留下的作品可能會消失。這次的週年慶似乎是為了驅散那些黑暗日子而進行的一場過於陽光的努力，內容包括盛大的 Gala、一集 PBS documentary、一次短暫的巡演，以及對 Graham technique 的全面影片紀錄發行，最終在 New York’s City Center 舉行了為期五個晚上的演出。節目安排展現了 Graham 最早和最精湛的舞蹈作品——包括 “Appalachian Spring” (1944) 和 “Night Journey” (1947)。但奇怪的是，只有一個完全屬於 Graham 的夜晚，而且這個單獨的夜晚被有點矛盾地宣傳為一個 “preview”（對誰而言呢？）。無論是開幕夜還是後續的演出，都呈現了經典的 Graham 作品，同時也穿插了當代編舞家的作品。這種「舊與新並存」的模型如今已成為標準的傳承框架——例如我們在 New York City Ballet 看到過——但它伴隨著一種深刻的焦慮：老的作品在一世紀後還能維持嗎？而且，Graham 的真正遺產到底是什麼呢？Graham 本人主要將自己視為一位舞者——她說，她創作舞蹈，就是為了有東西可以跳。可以說，她創造了一個「人」和一個「場所」。這個「人」是舞者，當她在 1926 年創立自己的公司時，所有成員都是女性。而這個「場所」，則是地板，它變成了一個完整的世界。她從她的同儕，例如 Ruth St. Denis 和 Doris Humphrey 的作品中汲取靈感，很快就創造了一種極具革命性的舞蹈技巧。今天我們幾乎沒有注意到這點，因為就像 Freudian unconscious 這個概念——它在 1899 年被理論化，並成為 Graham 的影響來源之一——我們已經將其視為理所當然的事了。這個技巧是什麼呢？可以從「反芭蕾」的角度來思考。Ballet 追求的是對稱和和諧、脊椎的排列、外開（turnout）、平衡和流動感——它的目標是輕盈與飛翔。Graham 的身體根植於大地，擁有穩固的重心，同時又具備脊椎的柔韌性；她挖掘了在西方傳統中被習俗或否認所鎖住或隱藏的身體區域。她的目標是發掘強烈的情緒和艱辛的經歷，讓生命紮根於地球而非追求天堂。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/064.jpg}} 在她的方法核心——無論現在還是過去——都是「contraction and release」（收縮與釋放）。想像一下，氣息被猛烈地吐出，將核心掏空，直到下背部彎曲，然後再釋放，讓身體恢復到挺直的姿勢。這不是崩塌，而是一種擴張性的、雕刻般的動作——Graham 稱之為 “vaginal cry”（陰道哭泣），這種感覺從身體傳遞上下，表達著衝擊、恐懼、痛苦，以及最重要的是，她詞彙體系中的性慾等原始情緒。這種「哭泣」可以將身體帶入狂喜或恐懼，但——至關重要的是——它也是一種深刻的控制行為。再加入向地板跌倒並以閃電般的速度「恢復」到雙腳的能力。沒有什麼是固定的：就像芭蕾一樣，這是我知道具有相似深度和廣度的其他西方舞蹈形式，Graham technique 是透過編舞不斷發展和擴展的。考慮 “Appalachian Spring”。這部作品配樂由 Aaron Copland 創作，它是對一個美國邊疆社區緊湊而深入的研究，登場人物包括一位 Preacher、四位（Shaker-like）Followers、一位 Pioneering Woman、以及一位 Husbandman 和一位 Bride（最初由 Graham 親自表演），他們的婚姻幸福被戰爭的預兆所打斷。在 City Center 展出的場景，是由 Isamu Noguchi 設計的，包括一個簡樸的家——用木板、一抹柵欄、幾個樓梯和一把搖椅來暗示——以及 Preacher 的教堂，由一個簡單的平台和一堵相鄰的牆組成。這支舞蹈同樣是抽象的，線條乾淨俐落，呈現出像 Grant Wood 的 “American Gothic” 或 John Ford 的西部片那樣具有肖像畫般的意境。這個空間中的居民一個接一個地走上舞台，佔據自己的位置——坐在搖椅上、靠牆壁。Followers 彎著手肘和膝蓋，雙手呈祈禱狀，他們經常圍繞著 Preacher (Jai Perez) 以小鳥般跳躍移動，而 Preacher 則以驕傲的姿態和對地板充滿敬意的跪姿主持一切。這個社區的成員們既一起跳舞也單獨表演，但他們總是在講述一個集體的故事。例如，Bride (Anne Souder) 和 Husbandman (Lloyd Knight)，在 Preacher 的平台上觀看，而他們的 Followers 整齊地坐著時，他們進行了一場充滿開放手勢和歡快跳躍的舞蹈，配樂是 Copland 對 “Simple Gifts” 的變奏。到了芭蕾舞的最後，這對夫婦獨自留在舞台上。她高傲地坐在搖椅上，他站在她身後，輕輕將手放在她的肩膀上。她將手搭在他的手上，用空著的手臂劃過天際；隨著幕落，兩人的目光帶著一絲懷念追隨。沒有任何感傷，只有克制，但這種情感卻是強大而持久的。大多數舞蹈在你觀看時都會逐漸消散，但 “Appalachian Spring” 的設計如此清晰和具有建築美感，幾乎像一個實體物體。我已經觀察它五十年了，仍然覺得它令人驚嘆。“Night Journey”，配樂由 William Schuman 創作，則表現得不那麼成功。這些場景也是 Noguchi 的抽象作品——一個凳子、踏腳石、一個「nonbed-bed」——但這次的舞蹈更具敘事性。它講述了 Oedipus（取材自 Sophocles 的劇作）的故事：他註定會無意間殺死自己的父親 King Laius，並娶了自己的母親 Queen Jocasta。Graham 從 Jocasta 的視角來呈現這個故事（這是一個她表演的角色），正如學者 Sally Banes 所指出的，這一選擇將重點從 Oedipus 難以解的困境轉移到 Jocasta 對性慾和對一個本能知道是自己兒子的男人的排斥感。許多人（確實）曾關注 Graham 與舞者 Erick Hawkins 之間強烈的關係，兩人年齡相差十五歲，她在劇中將他扮演成 Oedipus。（他們在隔年結婚了。）但原始製作所帶有的「生命轉化為藝術」的光環，無法讓今天的舞蹈作品維持下去。這部作品以 Jocasta 開場，由 Xin Ying 飾演，她舉著一根繩子懸在頭上，彷彿即將勒死自己。應盲眼先知 Tiresias 的要求，她回憶起那些導致她悲劇結局的事件。這意味著大部分芭蕾舞都是在「閃回」中進行，並且包含了 Sophocles 沒有展示的兩個場景：亂倫和 Jocasta 的自殺。正如 Graham 想要深入身體內部來發掘隱藏的性慾和情感區域一樣，她又痴迷於揭示這些隱藏行為的想法——但舞蹈卻難以傳達故事剩下的複雜細節。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-04/065.jpg}} 芭蕾舞的核心是一個漫長的場景，裸上身的 Oedipus (Lloyd Knight)，穿著帶有裝飾性金色彎曲線的 bikini briefs，追求著身穿端莊而女王氣質長袍的 Jocasta。今天看來，他那像 Tarzan 一樣的姿態和過度伸展的陰莖般的腿部與手臂，顯得有點尷尬且矯揉造作。與此同時，她收縮軀幹如同跳動的心臟來表現內在的熱情，同時也用儀式性的枝葉遮掩自己。最後，他平躺在她身上，經過一番短暫掙扎——這是 Jocasta 無意識的排斥——亂倫的行為就完成了，兩人都筋疲力盡地滾開。這種對女性痛苦慾望的公開描繪在 1947 年可能非常震撼，但今天看來卻顯得滑稽且過時，這難怪了。Graham 本人曾指出，舞蹈作品很快就會過時。“Night Journey” 也讓我感到困擾，因為它似乎瀰漫著對 Graham 的崇敬之情，她的神秘感和標誌性的表演已經融入到編舞中。這使得後來的舞者，無論他們多麼出色，都難以將自己獨特的風格和身體帶入她的角色中。在某些時刻，Xin 彷彿被困在一支沒有彈性可施展的舞蹈裡。Schuman 為 Graham 編曲的音樂充滿了她似乎偏愛的、粗獷有力的節奏聲。Graham 曾承認她不喜歡弦樂——它們太過華麗和浪漫，太具芭蕾風格了——她更喜歡（即使是上舞蹈課）更能配合她動作的鼓點般的和弦。穿插在這些 Graham 史詩作品之間的當代舞蹈令人失望。Hope Boykin 的 “En Masse”，配樂由 Leonard Bernstein 創作，本意很好但缺乏結構和風格；Baye 和 Asa 的 “Cortege”，是對 Graham “Cortege of Eagles” 的模仿，是一個圍繞著平淡的社會暴力圖像建構出的可預測的技術官僚作品。Hofesh Shechter 的 “Cave”，配樂由 Âme 和 Shechter 本人創作，這是一場舞台上的「rave」，舞者們抽搐、放縱（我想），在燈光效果和巨大的音樂幫助下進入了顫動的恍惚狀態。唯一出色的舞蹈是 Jamar Roberts 為 Lloyd Knight 準備的短獨舞 “To the Brink and Back”，配樂由 Stahv Danker 用打擊樂器演奏，他將這段感人的曲目在舞台上呈現出來。這裡有緩慢、柔軟的動作，有起伏的山谷和高峰，以及收縮的幅度深入到身體內部，讓你幾乎沒有察覺到它們。它讓我們看到了 Knight——這位已經與公司合作了二十一年的人——那些在 Graham 嚴苛要求下無法總是展現出來的一面。週年慶的演出提醒我們，Graham 公司處於「保存」和它想要維持的「激進傳統」之間。最明顯的地方就是 “Chronicle”，這是對一部失落的反戰芭蕾舞（Graham 在 1936 年創作）三個片段的大規模重構。它有許多美好的時刻——舞者們似乎投入其中——但其軍事化的音樂和關於鮮血與苦難的激烈圖像，卻帶有一絲宣傳色彩。在 Graham 的生命中，技巧和編舞是同一回事。但如果我們將它們視為兩件獨立的事物，那麼技巧就會成為任何人的工具。而如果 Graham technique 像芭蕾一樣，它可以保持一個中立的訓練基礎——那種我們幾乎沒有注意到的東西——直到新一代藝術家改變其使用和意義，讓它變成新的東西。Graham 本人說：「唯一擁有的就是當下。」♦
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The Martha Graham Dance Company 最近慶祝了其百週年，這是一個非凡的成就。考慮到自 1991 年 Graham 過世以來，公司經歷了多少風雨——包括洪水、金融危機、多次關閉，以及一場醜陋、持續多年的關於她的舞蹈權利訴訟（直到 2005 年才在公司方面解決）。所有這些都讓大家產生了一種憂鬱的感覺，彷彿 Martha Graham，這位二十世紀最傑出的舞者之一的作品可能會消逝。這次週年紀念活動似乎是一場幾乎過於陽光的努力，試圖驅散那些黑暗的日子，透過盛大的星光晚會、一檔 PBS documentary、一次巡演，以及全面性的 Graham technique 影片紀錄片的發行，最終在 New York 的 City Center 舉行了為期五個夜晚的演出。
該次節目展演了 Graham 最早且最精湛的舞蹈作品——包括「Appalachian Spring」(1944) 和「Night Journey」(1947)——但奇怪的是，只有一個完全由 Graham 作品組成的夜晚，而且這個夜晚被有點矛盾地標記為一個「preview」（對誰而言？）。開幕夜和接下來的演出都呈現了經典的 Graham 作品，同時也加入了當代編舞家的作品。這種「舊與新並存」的模型，如今已成為標準的傳承敘事框架——例如我們在 New York City Ballet 看到過—但它伴隨著一種深刻的焦慮：老的作品在一世紀後是否依然能維持其水準？而且，Graham 的真正遺產究竟是什麼？
Graham 本人主要將自己視為一位舞者——她曾說，她編舞，只是為了有東西可以跳。可以說，她創造了一個「人」和一個「場所」。這個「人」是舞者，當她在 1926 年創立自己的公司時，都是女性。而這個「場所」，就是地板，它變成了一個完整的世界。她從同儕的作品中汲取靈感，例如 Ruth St. Denis 和 Doris Humphrey，很快就創造了一種極具衝擊性的舞蹈技巧。如今我們幾乎沒有注意到這點，因為就像 Freudian unconscious 這個概念——它在 1899 年被理論化並成為 Graham 的影響來源之一——我們已經將其視為理所當然。
這種技巧是什麼？可以把它看作是一種「反芭蕾」（anti-ballet）。Ballet 追求的是對稱和和諧，追求脊椎的排列、外開（turnout）、平衡和流動感——它的目標是輕盈與飛翔。而 Graham 的身體則根植於大地，擁有強大的重心，同時又具備通過脊椎的柔軟性；她挖掘了那些在西方傳統中，曾因習俗或否認而被鎖住或隱藏的身體區域。她的目標是發掘強烈的情感和艱辛，讓生命紮根於地球，而非追求天際。
她的方法——無論是過去還是現在——核心在於「收縮」（contraction）與「釋放」（release）。想像一次氣息被猛烈吐出，將核心掏空，直到下背部彎曲，隨後再釋放，讓身體恢復到挺直的姿勢。這不是崩塌，而是一種擴張性的、雕琢骨架般的過程——Graham 將其稱為「vaginal cry」，這種聲音會從身體上下散發，表達出驚嚇、恐懼、疼痛等原始情緒，而在她的詞彙體系中，最重要的是性慾。這種哭喊可以將身體帶入狂喜或極度恐懼，但—至關重要的是—它也是一種深刻的控制行為。再結合學會如何摔倒在地，並以閃電般的速度「恢復」到雙腳上。沒有任何固定不變的元素：就像芭蕾一樣，在我所知的其他具有相似深度和廣度的西方舞蹈形式中，Graham technique 是透過編舞不斷發展和擴展的。
請考慮《Appalachian Spring》。這部作品配樂由 Aaron Copland 創作，它緊湊地描繪了一個美國邊疆社區的故事，登場人物包括一位 Preacher、四位（Shaker-like）追隨者、一位開創女性、以及一位農夫和一位新娘（最初由 Graham 本人表演），他們的婚姻幸福被戰爭的預兆所打斷。在 City Center 舞臺上，由 Isamu Noguchi 為 Graham 設計的佈景，包含一個簡樸的家——用木板、一抹圍欄、幾級樓梯和一把搖椅來暗示—以及 Preacher 的教堂，它由一個簡單的平台和旁邊的一面牆構成。這部舞蹈同樣具有抽象性，線條乾淨俐落，呈現出像肖像畫般的意象，讓人聯想到 Grant Wood 的《American Gothic》或 John Ford 的西部片。這個空間中的居民們會一個接一個地走上舞台，並佔據各自的位置——坐在搖椅上、靠著牆壁。追隨者們的肘部和膝蓋是彎曲的，雙手呈祈禱般的捧狀，他們經常圍繞著 Preacher (Jai Perez) 做出小鳥般跳躍的動作；而 Preacher 則以驕傲的姿態和對地板充滿敬意的膝關節（knee-hinges）主持一切。
這個社區的成員們會一起或分開地跳舞，但他們總是在講述一個集體的物語。舉例來說，新娘 (Anne Souder) 和農夫 (Lloyd Knight) 隨著 Copland 對《Simple Gifts》的變奏曲，進行著充滿開放手勢和歡快跳躍的舞蹈；而 Preacher 則在他的平台上觀看著，追隨者們則整齊地坐成一排。
在芭蕾舞劇的最後，這對情侶獨自留在舞台上。她挺直地坐在搖椅上，他站在她身後，輕輕將手放在她的肩上。她將手搭在他的手上，伸出空著的手臂劃過天際；隨著帷幕落下，兩人的目光帶著一絲懷念追隨遠方。沒有任何煽情的情節，只有克制，但這種情感卻是強大而持久的。大多數舞蹈在觀看時都會消散，但《Appalachian Spring》的設計如此清晰、具有建築感，幾乎像一個實體的物體。我已經觀察了它五十年之久，至今仍覺得它令人讚嘆。
這部作品的敘事線索，源自 Sophocles 的劇作《Oedipus》，講述了 Oedipus 註定會不知不覺地殺死自己的父親 King Laius，並娶了自己的母親 Queen Jocasta。Graham 以 Jocasta 的視角（她曾跳過的部分）來呈現這個故事，這點正如學者 Sally Banes 所指出的，將重點從 Oedipus 無法逃脫的困境，轉移到了 Jocasta 對於一個本能知道是自己兒子的男人所產生的性慾和排斥感。許多人（且說得沒錯）曾討論過 Graham 與舞者 Erick Hawkins 之間強烈的關係——他比她小十五歲，而她將他詮釋為 Oedipus。（他們在隔年結婚了。）但原始作品中那種「生命融入藝術」的光環，已經無法讓今天的舞蹈持續下去。
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本段落以 Jocasta 開場，由 Xin Ying 呈現，她高舉一根繩子在頭上，彷彿即將勒死自己。應盲預言家 Tiresias 的要求，她回憶起導致其悲劇結局的事件。這意味著大部分的芭蕾舞都發生在閃回（flashback）中，並且包含了 Sophocles 並未呈現的兩場景：亂倫和 Jocasta 的自殺。正如 Graham 渴望深入身體內部，發掘隱藏的性慾與情感區域一樣，她又沉迷於揭示這些隱秘行為的想法——但這支舞蹈在傳達故事其他部分的複雜細節時，卻顯得力不從心。
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芭蕾舞的核心是一場漫長的場景：赤裸上身的 Oedipus Lloyd Knight，身上穿著帶有裝飾性金色彎曲線的 bikini briefs，正在追求身穿端莊又女王氣質長袍的 Jocasta。如今看來，他那像 Tarzan 一樣的姿態、以及過度展現的陰莖式肢體和手臂，顯得是一種令人尷尬的男性自我炫耀。與此同時，她則像是心臟劇烈跳動般收縮軀幹來展示內在的激情，同時也用儀式性的樹枝遮掩自己。最後，他平躺在她身上，經過一番短暫掙扎——這是 Jocasta 無意識的排斥——亂倫的行為便完成了，兩人筋疲力盡地翻了個身。這種對女性痛苦慾望的公開描繪，在 1947 年或許具有衝擊性，但今天看來卻顯得滑稽而過時，這又何妨呢？Graham 本人曾指出，舞蹈作品很快就會過時。
「Night Journey」也讓我感到困擾，因為它似乎充滿了對 Graham 的崇敬，她的神秘感和標誌性的表演已經融入到編舞之中。這使得後來的舞者，無論多麼出色，都難以將自己的風格與身體帶入她的角色中。在某些時刻，Xin 彷彿被困在一支缺乏彈性的舞蹈裡。Schuman 為 Graham 編曲的音樂，充滿了她似乎偏愛的、粗獷有力的節奏聲響。Graham 曾承認，她並不喜歡弦樂——它們太過華麗和浪漫，也太具芭蕾舞風格了——她更喜歡（即使是在舞蹈課上）更能配合其動作的鼓點式和弦。
穿插在這些 Graham 史詩級作品之間的當代舞令人失望。Hope Boykin 的 “En Masse”，配樂由 Leonard Bernstein，本意很好但缺乏結構和風格；Baye 和 Asa 的 “Cortege”，是對 Graham “Cortege of Eagles”的改編，是一個可預測、圍繞著平淡無奇的社會暴力意象構築而成的技術官僚式作品。Hofesh Shechter 的 “Cave”，配樂由 Âme 和 Shechter 本人，則是在舞台上的一場「rave」，舞者們抽動和放鬆（我猜），在燈光效果和大音量的音樂幫助下，陷入顫動的恍惚狀態。唯一出色的舞蹈是 Jamar Roberts 為 Lloyd Knight 表演的短獨舞 “To the Brink and Back”，配樂由 Stahv Danker 的打擊樂，他將這段動人的樂譜在舞台上呈現。這裡有緩慢、柔和的動作，有起伏的山谷與高峰，以及深植於身體的收縮，以至於你幾乎沒有察覺到它們。這讓我們得以看到 Knight——這位已經與公司共度了 twenty-one 年的舞者——那些在 Graham 的嚴苛要求下無法總是展現出來的一面。
穿插在這些 Graham 史詩級作品之間的當代舞令人失望。Hope Boykin 的 “En Masse”，配樂由 Leonard Bernstein，本意很好但缺乏結構和風格；Baye 和 Asa 的 “Cortege”，是對 Graham “Cortege of Eagles”的改編，是一個可預測、圍繞著平淡無奇的社會暴力意象構築而成的技術官僚式作品。Hofesh Shechter 的 “Cave”，配樂由 Âme 和 Shechter 本人，則是在舞台上的一場「rave」，舞者們抽動和放鬆（我猜），在燈光效果和大音量的音樂幫助下，陷入顫動的恍惚狀態。唯一出色的舞蹈是 Jamar Roberts 為 Lloyd Knight 表演的短獨舞 “To the Brink and Back”，配樂由 Stahv Danker 的打擊樂，他將這段動人的樂譜在舞台上呈現。這裡有緩慢、柔和的動作，有起伏的山谷與高峰，以及深植於身體的收縮，以至於你幾乎沒有察覺到它們。這讓我們得以看到 Knight——這位已經與公司共度了 twenty-one 年的舞者——那些在 Graham 的嚴苛要求下無法總是展現出來的一面。
週年紀念演出提醒我們，Graham 公司夾在「保存」（這種本質上是保守的行為）和它希望維持的激進傳統之間。這 nowhere 更為明顯的地方就是 “Chronicle”，這是對一段失傳的反戰芭蕾舞的三個片段（主要來自舊電影和照片）進行的重構。雖然有許多精美的時刻——舞者們似乎投入其中——但其軍樂和關於血與苦難的激烈意象，卻傾向於宣傳色彩。
在 Graham 的生命中，「技巧」（technique）和「編舞」（choreography）是同一回事。但如果我們將它們視為兩件獨立的事物，那麼技巧就會變成任何人的工具。而如果 Graham technique 像芭蕾一樣，它可以作為訓練中一個中性的基礎——那種幾乎不會被你注意到的東西——直到新一代藝術家改變其使用和意義，使其轉化成新的事物。Graham 但不是 Graham——或者說她自己：「我們唯一擁有的就是現在。」♦