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Frederic Edwin Church 憑藉著一個國家自身的神話來「販售」。這既是他成就的來源，也是他毀滅的根源。

在 Curzio Malaparte 充滿怪癖且令人不快的小說《The Skin》中，一位駐紮在 1943 年戰後蕭條的義大利南部美軍士官曾感嘆：「啊歐洲！這真是個非凡的地方。我需要歐洲，才能讓我意識到自己是個美國人。」這位士官——一個「最崇高意義上的美國人」，一個對周遭的一切衰敗景象容易臉紅、具有「情感的細膩度」的人——似乎是在談論歐洲文化，並且深感敬畏。但他也正利用歐洲最黑暗的時刻作為藉口，來相信美國的純真。歐洲在 19 世紀的美國也扮演了類似的角色。這片大陸擁有可以汲取的世代污名。它有像 Francisco Goya 和 Hieronymus Bosch 這樣的藝術家。它有像 Rome 這樣的城市，James Salter 曾寫道：「沒有什麼比那種經常出賣的東西更能保留一絲幻覺。」法國大革命發生在美國成功獨立戰爭之後不久，最初產生了恐怖統治（The Terror），隨後是一場征服戰爭，最終以可恥的失敗告終。法國從共和國搖擺到獨裁政權，再到帝國，最後又經歷了君主制、憲法君主制、第二共和和第二帝國。美國在尋求自我定義卻不願失去其幻覺——其純真——時，需要所有這些作為對比點。Frederic Edwin Church（1826-1900）是一位天賦、世故且深受愛戴的藝術家，代表了美國 19 世紀中葉的象徵。作為所謂的 Hudson River School 的領軍人物，他繪製了具有驚人細節、宏偉氣度和道德抱負的全景式風景畫。他將戲劇性的山脈、茂盛的熱帶森林和令人敬畏的地質構造結合在永恆史詩般的藍天下，描繪出這些環境是相互關聯的，它們自身充滿生命力，同時也屬於某個更大的整體：一種更宏大的感受，一個更偉大的理念。Mark Twain 一位多次造訪 Church 最著名的畫作《The Heart of the Andes》（1859）巡迴美國時，寫信給他的兄弟說：「第三次參觀會讓你的大腦因徒勞地吸收所有奇景而喘息、拉扯。」他接著說，你將難以理解，「人類的大腦和雙手是如何構思並執行這樣一個奇蹟的。」風景畫家透過向自身展示國家的領土來獲得文化中心地位。Church 為美國所做的，是 John Constable 和 J. M. W. Turner 為英國所做的事。像 Turner 一樣，Church 也遠遠旅行到了他祖國以外的地方。但他繪製的無論是什麼——無論是安地斯火山、北極冰山，還是雅典衛城（Parthenon）——他始終參與著美國自我定義的艱難工程。Constable 和 Turner 在今天仍然對英國身份的核心地位；他們的畫作被印在咖啡杯和冰箱磁鐵上；而 Church 在美國文化中的地位則更為不穩固。他是展示了美國，還是某個我們難以認出的東西——要麼是因為它還過度依賴歐洲，要麼是因為他描繪的美國太沉浸於自身純真的庸俗展示之中？Church 的兩百年誕辰今年將透過一系列出版物和展覽來紀念。「Frederic Church: Global Artist」（Yale）是 Tim Barringer、Elizabeth Mankin Kornhauser 和 Jennifer Raab 編輯的一本插圖散文集，這個標題在理解 Church 作為一個向世界尋求定義的美國人時，顯得非常貼切。這些文章討論了他與 Ottoman Empire、Colombia 和 Rome 的關係，並從原住民和定居者歷史、奴隸制、科學、生態學和宗教的角度審視了他的遺產。然而，或許更貼切的是 Victoria Johnson 所撰寫的藝術家生動新傳記《Glorious Country: How the Artist Frederic Church Brought the World to America and America to the World》（Scribner）的標題，其中所指的「輝煌國家」就是美國。Church 作為美國國畫家的資歷是完美無瑕的。他在國家誕生五十年後出生，他是早期清教徒開拓者的直系後裔。他的父親經營著一家成功的銀器和珠寶生意，後來還擔任了 Connecticut 州 Hartford 一家保險公司的董事。為了配合他祖傳的血統，Church 這個從小就痴迷於繪畫的人，也繼承了一份藝術衣缽。在他十八歲時，他成為唯一一位學習 Thomas Cole 的學生。儘管出生在英國 Lancashire，Cole 在青少年時期遷居到美國，並成為他在這個養父國家最傑出的畫家詮釋者。天賦異稟的 Church 在一個名為 Cedar Grove 的農場接受了 Cole 家的撫育。當其他有抱負的藝術家出海前往歐洲時，Cole 的門徒卻完全滿足於沿著 Hudson 繪畫。Cole 的畫布是充滿說教性質的合成結構。他將美國視為一個注定被民粹力量腐化的阿卡迪亞（Arcadia），而 Andrew Jackson 就是具象化了這種力量。「我們仍然在伊甸園裡，」他在 1835 年對紐約的觀眾說。「將我們與花園隔開的牆壁，是我們自身的無知和愚蠢。」他目睹的美國變化，包括鐵路擴建、蒸汽動力的採用以及日益惡化的污染，讓 Cole 深信生命的自然節律正在失控地加速。「The Course of Empire」系列寓言畫是他從 1833 年開始創作的，它以 Edward Gibbon 在《The Decline and Fall of the Roman Empire》中所闡述的方式描繪了美國的命運。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-11/086.jpg}} Cole 的作品在於其省略的部分，與它展示的部分一樣引人注目。為了畫出 1827 年從 Catskills 俯瞰 Hudson River Valley 的景象，他移開了一座遮擋視線的山脈，並將一個觀景台上的飯店和護欄「編輯」掉了。（正如 Diana Seave Greenwald 在《Frederic Church: Global Artist》中所寫的，當 Church 四十年後參訪聖地時，他也選擇了刪除或邊緣化顯而易見的事實——即該地區是穆斯林且屬於 Ottoman Empire 的一部分——寧願專注於風景與其希臘羅馬和十字軍過去的聯繫。）但 Cole 的權威不僅限於他的畫布；他也在為年輕的 Frederic Church 創造藝術世界，從中讓他得以光榮地崛起。他在 Church 出生前一年幫助創立了 New York 的 National Academy of Design。他安排讓年僅接近十九歲的 Church 展出兩幅小型風景畫在學會盛大的春季展覽上；這些作品受到了好評，Church 也由此起步發展。根據一位朋友的說法，他是「天賦最寵愛的人」。Church 第一幅重要的畫作是在 1846 年完成的《Hooker and Company Journeying Through the Wilderness from Plymouth to Hartford, in 1636》，描繪了早期朝聖者（其中包括他的祖先 Richard Church）在 Boston 的 Bay Colony 政府尋求庇護。這片被黃昏餘暉點綴、植被茂盛且灌溉良好的風景，呈現出了一片「應許之地」。這幅畫可能是美國「昭昭天命」（Manifest Destiny）學說藝術上的首次出現，該術語是在前一年由報人兼外交官 John O’Sullivan 首創的。Manifest Destiny 不僅意味著向西擴張，更包含了自由和民主的傳播，O’Sullivan 認為這無異於「基督教在世俗層面」。Abraham Lincoln 對這一學說持警惕態度，他意識到任何這種神聖必然性的概念都可能被用來為土地掠奪和戰爭辯護。Church 並不傾向 Cole 的悲觀主義。如果說他的老師偏愛普遍的自然景觀，Church 則逐漸走向更高的具體性和經驗主義，即使他繼續利用風景畫來探索自由和美國身份的概念。當 Church 在 1847 年搬到 New York 時，由於他是著名的 Thomas Cole 的唯一學生，引起了人們的興趣。他早期的大部分銷售對象是 National Academy 的競爭組織 Art-Union 的委員會。Art-Union 於 1839 年成立，它透過訂閱制度和年度抽籤，旨在將 New York 的藝術世界與全國觀眾聯繫起來。然而，Church 並沒有忽略 National Academy，在 1849 年——這年正值激烈的暴動，對抗原教旨主義者與移民、紐約工薪階級與富人之間——他晉升為正式的學會院士。三年後，他的《New England Scenery》，將法國藝術家 Claude 和 Poussin 的田園寫實風格轉移到新英格蘭，以 1300 美元售出，這是當時美國畫作最高的價格。Church 將天賦、親和力和優雅的舉止結合起來，讓他順利進入了 New York 的上流社會，有時甚至引發了他畫家朋友們的嫉妒。（他的朋友 Worthington Whittredge 曾指出：「他從未知道什麼是貧窮。」）在 Century Association 這個為藝術家和富有的贊助人設立的男士俱樂部（Twain 稱其為「美國最令人無法言說地體面的俱樂部」），他遇到了 Cyrus Field，一位即將因鋪設跨大西洋電報線而聞名的大商人。1851 年，Church 和他的妻子 Mary 與 Field 一同在維吉尼亞州旅行時，第一次接觸到奴隸制度盛行的美國南方。當時關於奴隸制的緊張局勢無處不在。「空氣中瀰漫著污穢，」Ralph Waldo Emerson 在一位逃奴被殘酷捕獲於 Boston 後寫道；他補充說，「共謀的羞恥感，剝奪了風景的美麗，並從每個時辰裡抽走了陽光。」Church 和 Field 入住了 Shirley 這座位於 Richmond 東南部的莊園。他們的房東 Hill Carter，「認為自己是一個開明且仁慈的人，」Victoria Johnson 寫道；他「偶爾會將孩子們與父母分開，但據他堅持，從來沒有比感到絕對必要時更常做。」在他們訪問期間，Harriet Beecher Stowe 的《Uncle Tom’s Cabin》的第一部分出現在了一份華盛頓特區的報紙上。應 Field 的敦促，Church 繪製了維吉尼亞州 Natural Bridge 的景觀，這是《Moby-Dick》中提及的著名地質構造物。作為一個國家象徵，Natural Bridge 充當了對歐洲軍事勝利拱門的一種寧靜、Emerson 式的反駁，強化了美國民主的自然性。Church 以科學的精準度，卻又用浪漫、金色的光線描繪了這座坐落在 Thomas Jefferson 曾擁有土地上的高拱橋。他透過在前景陰影中被光線勾勒出的黑人男子，與一位坐著的白人婦女交談的場景，傳達了他對種族平等的支持，其手勢暗示了教育性的意圖。Church 的風景畫本身就帶有教學目的，而這些教訓不僅是科學上的，更是倫理、精神和愛國主義層面的。這種意圖與國家急切強調教育作為抵禦暴民統治的手段相一致。它也符合 Emerson 在 1836 年充滿激情散文《Nature》中所闡述的觀點，將自然世界視為道德教導的場域。他傳達了 Jean-Jacques Rousseau 的《Emile, or On Education》的思想，強調的不僅是自力更生，而是一種純真、孩童般的生活方式，擺脫傳統的「腐敗」。Emerson 號召性的口號——「我們為什麼不能也享受與宇宙原始的關係？」——對美國文化的影響難以過度評估。當 Church 在安地斯山脈旅行時，第一次是在 1853 年，第二次是在 1857 年（Field 陪同了初次旅程並資助了兩次），他正在尋求正是這種「原始的關係」。但他的史詩之旅本身並不原始——它直接模仿了普魯士博物學家和探險家 Alexander von Humboldt，他在 1799 年至 1804 年間穿越了南美和中美的數千英里。在他的著作《Cosmos》和其他著作中，Humboldt 將世界描繪成一個巨大的「相互交織和編織」的有機體，這些描述強有力地影響了 Emerson 和 Henry David Thoreau，至今仍有迴響。他也讚揚風景畫作為對自然之愛的最高表現形式。Church 致力於實現 Humboldt 的洞察力。Johnson 對他旅程的描述是他傳記中最令人興奮的部分：當他們爬得越來越高時，岩石開始交替出現冰川板塊。冰雹變成了雪。從火山口湧出的煙霧向下滾落，即使在他不適的感受下，Church 也讚嘆「蒸汽般的起伏等融化成朦朧的光芒」。當雲層短暫地散開時，他瞥見了被白雪籠罩的山頂，令人心潮澎湃。在這個海拔高度，他幾乎無法走十步而不氣喘吁吁。馬匹們艱難前進，經常因在稀薄的空氣中打鼻鼾和喘氣而停下。「The Andes of Ecuador」這幅從第一次旅行中誕生的最重要的畫作，描繪了一個低平、居中的太陽照耀著一片廣闊的風景，左側由棕櫚樹框景，右側由瀑布框景。在遠處，幾乎延伸到極限的是兩座雪山火山。當它展出於 Boston Athenaeum 時，Thoreau 曾看到這幅畫，並被一位年輕的鐵路高管 William Henry Osborn 購買，Church 此後與其家族關係變得非常密切。Church 認為，為了讓他的畫作——或許也延伸到美國民主——取得成功，人們必須相信他所展示內容的準確性。來到欣賞他 1857 年尼加拉瀑布畫作的成千上萬人，對其巨大的規模和獨特的視角感到驚嘆。作為一次專注觀察的表現，它似乎是前所未有的。Church 之前的藝術家幾乎認為「凝固」水流的運動是不可能的，但正如美術評論家 Robert Hughes 所寫的，在 Church 的手中，「沒有一個水波或漩渦不參與到事實因果敘事中。」Church 第二次、較短的安地斯山脈之旅，促成了他傑作的誕生。《The Heart of the Andes》中精確描繪細節的豐富性令人著迷，也提醒人們在那些年裡，科學和浪漫主義之間存在著混雜的關係。正如 Emerson 曾寫道「自然界中的每個顯現都對應於某種心靈狀態」，Church 也確保了，正如藝術史學家 Rebecca Bedell 對這幅畫所說的，「幾乎每一個繪畫細節都有其在 Humboldt 詞語中的對應物。」然而，《The Heart of the Andes》並不是一個忠實描繪特定場景的作品。它是一個複合體，是在畫室裡精心構思的，是 Church 在旅行期間繪製的大量草圖和色彩筆記所啟發的。就像一位引導孩子的老師一樣，這幅作品引領著觀者的視線從右下角到左上角。前景是一片植被茂密的山谷，有河流、瀑布和兩位朝聖者站在路邊十字架前。中景是一個人類聚落，接著是一片金色的草地，然後是 Cordilleras 乾旱的低坡，最後是雪峰，包括宏偉的 Chimborazo 圓頂。大約七十年前，蘇格蘭博物學家 James Hutton 曾提出地質過程是在以前無法想像的時間段內逐漸發生的。他發現的後來被 John McPhee 稱為「深時」（deep time）的東西，似乎粉碎了任何關於人類意義的主張。但 Church 沒有氣餒，他被這個想法所吸引：這些過程提供了可以應用於一個處於內戰邊緣的國家的毀滅與更新的教訓。在一部關於《The Heart of the Andes》的四十三頁指南中，Church 的朋友 Theodore Winthrop 找到了「變化、建造、拆除、動盪、沉沒和刻意崩塌」的證據無處不在。但他也看到了「新的廢墟恢復了舊廢墟削弱的強大線條」的證據。Church 希望幫助恢復美國的「強大線條」，他將其視為共和主義、廢奴主義、基督教和科學。像 Humboldt 一樣，他相信科學可以與宗教調和。但是當 Charles Darwin 在 1859 年出版《On the Origin of Species》時，一種關於生命的全新觀點威脅到要熄滅 Humboldt 所提出的「和諧，將所有創造物融合在一起」的理念，並取而代之的是一個霍布斯式的隨機性、衝突和機會主義的願景。Darwin 的理論並沒有排除社會合作或進步，但它削弱了生命除了生存之外還有任何更深層目的的想法。Church 儘管具有科學的好奇心，卻沒有被激勵去將達爾文主義轉化為繪畫修辭。「我希望科學能休假十年，這樣我才能跟上進度，」他在晚年寫道。Church 將他的教育使命與表演天賦結合起來，讓一些人將他比作 P. T. Barnum。這位給了我們有鬍鬚嬰兒、來自 Maine 的巨人女郎和 Jumbo 大象的馬戲團推廣者，更早曾在 Lower Manhattan 建立了 American Museum。除了骨骼、木乃伊和獨立戰爭紀念品展覽外，博物館還包括一整層的擬物場景和全景畫作。在反映民主喧囂的各種字體方陣中，宣傳博物館的海報承諾「數小時數小時的娛樂、教育和道德提升」。Barnum 的博物館不在 Tenth Street Studio 遠處，在那裡，在 1859 年五月的三週時間裡，Church 向一萬二千名持票觀眾首次展示了《The Heart of the Andes》。這幅畫巨大的核桃木框看起來像一個嵌入壁龕的窗戶。厚重的帷幕被拉開，露出了作品，觀看者經常需要排隊數小時才能看到。「主題是新的，場景很奇特，事實令人驚嘆，」Winthrop 寫道，聽起來（正如 Bedell 所指出的）非常像 Barnum 的宣傳小冊子。但 Church 並不是一個矯情的人。如果他身上有表演性質，那只是讓他更具有象徵性的美國色彩之一

在 Curzio Malaparte 充滿扭曲且令人不快的小說《The Skin》中，一位駐紮在 1943 年戰後蕭條的義大利南部的美國陸軍士官曾感嘆：「啊歐洲！它真是個非凡的地方。我需要歐洲，才能讓我意識到自己是個美國人。」這位士官——一個「最崇高意義上的美國人」，一位對周遭的衰敗景象容易感到臉紅的、具有「敏感情感」的人——似乎是在談論歐洲文化，並對此心懷敬畏。但他也利用了歐洲最深切的屈辱時刻，作為相信美國純真的藉口。歐洲在 19 世紀的美國也扮演了類似的角色。這個大陸擁有可以汲取的世代污名。它有像 Francisco Goya 和 Hieronymus Bosch 這樣的藝術家。它有像 Rome 這樣的城市，James Salter 曾寫道：「沒有什麼被出賣得如此頻繁的事物能保留一絲幻覺。」法國大革命發生在美國成功獨立戰爭之後不久，首先帶來了恐怖統治（The Terror），隨後是征服戰爭，最終以屈辱的失敗告終。法國從共和國搖擺到獨裁政權，再到帝國，最後又循環經歷了君主制、憲法君主制、第二共和和第二帝國。美國在尋求自我定義，卻不願失去其幻覺——其純真時，需要所有這些作為對比點。Frederic Edwin Church（1826-1900）是一位受人賞識、見多識廣且深受愛戴的藝術家，代表了美國 19 世紀中葉的象徵性畫家。他屬於所謂的 Hudson River School 的主要人物，繪製出具有驚人細節、宏偉氣度和道德抱負的全景式風景畫。他將戲劇性的山脈、茂盛的熱帶森林和令人敬畏的地質構造，置於永恆史詩般的天空之下，描繪這些環境是相互關聯的，它們本身充滿生命力，同時也屬於某個更大的整體：一種更宏大的情感，一個更偉大的理念。Mark Twain 在 Church 最著名的畫作《The Heart of the Andes》（1859）巡迴美國時，曾寫信給他的兄弟說：「第三次參觀會讓你的大腦因徒勞地吸收所有奇景而喘息、掙扎。」他接著說，你將難以理解，「人類大腦和人手是如何構思並執行這樣一個奇蹟的。」風景畫家透過向自身展示國家的領土來獲得文化中心地位。Church 為美國所做的，就像 John Constable 和 J. M. W. Turner 為英國所做的一樣。像 Turner 一樣，Church 也遠離了祖國的海岸線進行旅行。但無論他繪製的是什麼——是安地斯火山、北極冰山，還是雅典衛城（Parthenon）——他始終參與著美國自我定義的艱難工程。Constable 和 Turner 在今天的英國仍居核心地位，他們的畫作被印在咖啡杯和冰箱磁鐵上；而 Church 在美國文化中的地位則更為不穩固。他是描繪了美國，還是某個我們難以辨認的東西——要麼是因為它仍然過度依賴歐洲，要麼是因為他所描繪的美國太沉浸於自身純真的庸俗展示之中？Church 的兩百年誕辰今年將會透過一系列出版物和展覽來紀念。《Frederic Church: Global Artist》（Yale）這本由 Tim Barringer、Elizabeth Mankin Kornhauser 和 Jennifer Raab 編纂的圖文集，標題很貼切，因為它將 Church 視為一位向世界尋求定義的美國人。這些文章討論了他與 Ottoman Empire、Colombia 和 Rome 的關係，並從原住民和定居者歷史、奴隸制、科學、生態學和宗教的角度考察了他的遺產。然而，或許更貼切的是 Victoria Johnson 為這位藝術家撰寫的一本生動的新傳記《Glorious Country: How the Artist Frederic Church Brought the World to America and America to the World》（Scribner），其中所指的「輝煌國土」正是美國。Church 作為美國國家藝術家的資歷是無可挑剔的。他在國家誕生五十年後出生，是早期清教徒拓荒者的直系後裔。他的父親經營著一家成功的銀飾品生意，後來還擔任了 Connecticut 州 Hartford 一家保險公司的董事。為了配合他祖傳的血脈，Church 這個自幼就沉迷於繪畫的人，也繼承了一份藝術使命。十八歲時，他成為 Thomas Cole 的唯一學生。儘管出生在英國 Lancashire，Cole 在青少年時期遷居到美國，並成為他在這個「養子國」中最傑出的畫家詮釋者。天賦異稟的 Church 在一個名為 Cedar Grove 的農場接受了 Cole 家族的庇護。當其他有抱負的藝術家出海前往歐洲時，Cole 的門徒卻對在 Hudson 河沿岸作畫感到心滿意足。Cole 的畫布是充滿說教性質的合成結構。他將美國視為一個註定被民粹力量——以 Andrew Jackson 為代表——腐化的阿卡迪亞（Arcadia）。1835 年，他在紐約對觀眾說：「我們仍然在伊甸園。」「將我們與花園隔開的牆壁是我們自身的無知和愚蠢。」他目睹了美國的變化，包括鐵路擴張、蒸汽動力的採用以及日益惡化的污染，讓 Cole 相信生命的自然節律正在失控地加速。「The Course of Empire」這系列寓言畫始於 1833 年，以 Edward Gibbon 在《The Decline and Fall of the Roman Empire》中所闡述的觀點描繪了美國的命運。{{IMG:/magazines-images/new-yorker-2026-05-11/086.jpg}} Cole 的作品在「省略」的部分和「展示」的部分一樣引人注目。為了描繪 1827 年從 Catskills 看向 Hudson River Valley 的景象，他移除了阻擋景觀的群山，並將一個度假酒店和一個觀景台的護欄剪掉了。（正如 Diana Seave Greenwald 在《Frederic Church: Global Artist》中所寫的，當 Church 四十年後參訪聖地時，他也選擇了修剪或邊緣化顯而易見的事實——即該地區是穆斯林且屬於 Ottoman Empire 的一部分——而是更喜歡專注於風景與其希臘羅馬和十字軍時代的聯繫。）但 Cole 的權威不僅限於他的畫布；他也在為年輕的 Frederic Church 創造藝術世界，從而發揮作用。他在 Church 出生前一年幫助創立了 New York 的 National Academy of Design。他安排讓年僅接近十九歲的 Church 繪製兩幅風景畫在學院盛大的春季展覽上展出；這些作品受到了好評，Church 也由此起步發展。一位朋友說，他「從一開始就是命運最寵愛的。」Church 第一幅重要的畫作於 1846 年完成，名為《Hooker and Company Journeying Through the Wilderness from Plymouth to Hartford, in 1636》，描繪了早期朝聖者（其中包括他的祖先 Richard Church）在 Boston 的 Bay Colony 政府的庇護下尋求安全。這幅畫呈現了一個木叢茂密、灌溉良好的風景，被黃昏的光線鍍上了一層金光，看起來像一片承諾的土地。這幅畫可能是美國「昭昭天命」（Manifest Destiny）學說在藝術上的首次出現，該術語是在前一年由新聞記者和外交官 John O’Sullivan 首創的。「Manifest Destiny」不僅意味著向西擴張，更包含了自由和民主的傳播，O’Sullivan 相信這無異於「地上的基督教」。Abraham Lincoln 對這一學說保持警惕，他認為任何這種神聖必然性的概念都可能被用來為掠奪土地和戰爭辯護。Church 不傾向於 Cole 的悲觀主義。如果說他的老師偏愛普遍的自然景觀，Church 則逐漸朝向更高的具體性和經驗主義發展，即使他繼續利用風景畫來探索自由和美國身份的概念。當 Church 於 1847 年搬到 New York 後，由於他是著名的 Thomas Cole 的唯一學生，引起了人們的興趣。他大部分的早期銷售對象是 National Academy 的競爭組織 Art-Union 的委員會。Art-Union 成立於 1839 年，旨在透過訂閱制度和年度抽籤將紐約的藝術世界與全國觀眾聯繫起來。然而，Church 並沒有忽略 National Academy，在 1849 年——正值激烈的騷亂期間，排外主義者對抗移民，紐約工薪階級對抗富人——他晉升為全體學員（full academician status）。三年後，他的《New England Scenery》，將法國藝術家 Claude 和 Poussin 的田園寫實風格轉移到新英格蘭，以 1300 美元售出，創下了當時美國畫作的最高價格。Church 將天賦、親和力和優雅舉止結合在一起，讓他順利進入了 New York 的上流社會，有時甚至引發了繪畫朋友的嫉妒。（他的朋友 Worthington Whittredge 曾指出，他「從未知道貧窮是什麼」）。在 Century Association 這個為藝術家和富裕贊助人設立的俱樂部（Twain 稱其為「美國最不得體但又最受尊敬的俱樂部」）裡，他遇到了 Cyrus Field，一位即將因鋪設跨大西洋電報線而聞名商人。1851 年，Church 和他的妻子 Mary 跟隨 Field 在 Virginia 旅行時，首次接觸了擁有奴隸的美國南方。當時關於奴隸制的緊張局勢在各處不斷升級。「空氣中瀰漫著污穢」，Ralph Waldo Emerson 在一位逃奴被殘酷捕獲於 Boston 後寫道；他補充說，「共謀的羞恥感剝奪了風景的美麗，並讓每個時辰都失去了陽光。」Church 和 Field 住在 Shirley 這座位於 Richmond 東南方的莊園。Victoria Johnson 寫道，他們的房主 Hill Carter「認為自己是一個開明且仁慈的人」；他「偶爾會將孩子從父母身邊賣掉，但他堅持說，除非絕對必要，否則不會」。在他們訪問期間，Harriet Beecher Stowe 的《Uncle Tom’s Cabin》的第一部分在一份華盛頓特區的報紙上刊登。應 Field 的建議，Church 繪製了 Virginia Natural Bridge 的景觀，這是一個在《Moby-Dick》中被提及的著名地質構造物。作為一個國家象徵，Natural Bridge 成為對歐洲軍事勝利拱門的一種平靜、Emerson 式的反駁，強化了美國民主的自然性。Church 以科學的精準度描繪了坐落在 Thomas Jefferson 原擁有土地上的高拱橋，但又帶著浪漫的金光。他透過在前景陰影中被光線突出的黑人畫像，來傳達對種族平等的支持，這個人物正站在一個向座位的白人女士講話的姿勢，其手勢暗示著教學意圖。Church 的風景畫本身就具有教學目的，而這些教訓不僅是科學性的，更是倫理的、精神的和愛國主義的。這種意圖與國家對教育作為抵禦暴民統治的迫切強調是一致的。它也符合 Emerson 在 1836 年充滿激情的論文《Nature》中所闡述的觀點，該文將自然世界視為道德教導的場域。他傳達了 Jean-Jacques Rousseau 的《Emile, or On Education》的精神，強調的不僅是自力更生，而是一種純真、孩童般的生活方式，不受傳統「腐敗」的影響。Emerson 號召性的口號——「我們為什麼不能也享受與宇宙原始的關係？」——對美國文化的影響難以過分評估。當 Church 於 1853 年和 1857 年再次前往安地斯山脈時（Field 在最初的旅程中陪伴他，並資助了兩次），他正是尋求這種「原始的關係」。但他的史詩之旅本身並不原始——它直接模仿了普魯士博物學家和探險家 Alexander von Humboldt，他在 1799 年到 1804 年間穿越了南美和中美洲數千英里。在他的著作《Cosmos》和其他著作中，Humboldt 將世界描繪成一個巨大的「相互交織和編織」的有機體，這些觀點有力地影響了 Emerson 和 Henry David Thoreau，至今仍產生共鳴。他也讚揚風景畫作為對自然之愛的最高表現形式。Church 旨在實現 Humboldt 的洞察力。Johnson 對他旅程的描述是他傳記中最令人興奮的部分：當他們爬得越來越高時，岩石開始交替出現冰川的板塊。冰雹變成了雪。從火山口湧出的煙霧向下滾動，即使在他不適的狀態下，Church 也讚嘆「蒸汽般的起伏等，融化成朦朧的光芒」。當雲層短暫地散開時，他瞥見了被白雪覆蓋的山頂，令人振奮。在這個高度，他幾乎無法走十步而不氣喘吁吁。馬匹緩慢前進，經常因在稀薄的空氣中打鼻音和喘氣而停下。《The Andes of Ecuador》這幅從第一次旅行中誕生的最重要的畫作，描繪了一個低垂、居中的太陽照耀著一片廣闊的風景，左側由棕櫚樹框景，右側則有瀑布。在遠處，幾乎延伸到極限的是兩座白雪皚皚的火山。當這幅畫在 Boston Athenaeum 展出時，Thoreau 看到了它，並被一位年輕的鐵路高管 William Henry Osborn 購買，Church 此後與其家族關係變得深厚。Church 認為，為了讓他的畫作——或許也延伸到美國民主——成功，人們必須相信他所展示的準確性。來到觀看他 1857 年繪製的 Niagara Falls 的數千人，無論是在美國還是英國，都被其巨大的規模和獨特的視角所震撼。作為一次專注觀察的展現，這似乎是前所未有的。Church 之前的藝術家幾乎不可能「定格」水的運動，但在 Church 的手中，正如美術評論家 Robert Hughes 所寫的，「沒有一個水波或漩渦在描繪事實因果關係的故事中不扮演其角色。」Church 第二次、較短的安地斯山脈之旅促成了他傑作的誕生。《The Heart of the Andes》中精確渲染的細節令人著迷，提醒人們那個時期科學與浪漫主義之間混雜的關係。正如 Emerson 曾寫道「自然界中的每個顯現都對應著某種心靈狀態」，Church 也確保了，正如藝術史學家 Rebecca Bedell 對這幅畫所說的，「幾乎每一個繪畫細節都有其在 Humboldt 文字中的對應物。」然而，《The Heart of the Andes》並不是對特定景觀的忠實描繪。它是一個複合體，是在工作室裡精心構思的，受到 Church 在旅行期間繪製的大量草圖和色彩筆記的啟發。就像一位引導孩子的老師一樣，這幅作品引領著視線從右下角到左上角。前景是一片植被茂盛的山谷，有河流、瀑布和兩位朝聖者站在路邊十字架前。中景是一個人類定居點，接著是一片金色的草原，然後是 Cordilleras 乾旱的低坡地帶，最後是白雪皚皚的山峰，包括 Chimborazo 的宏偉穹頂。大約七十年前，蘇格蘭博物學家 James Hutton 曾主張地質過程是在先前無法想像的時間尺度上逐漸發生的。他發現的、後來被 John McPhee 稱為「深時」（deep time）的東西似乎粉碎了任何關於人類意義的主張。但 Church 沒有氣餒，他被這個觀點所吸引：這些過程提供了可以應用於一個處於內戰邊緣的國家的毀滅與更新的教訓。在一部關於《The Heart of the Andes》的四十三頁指南中，Church 的朋友 Theodore Winthrop 發現了「變化、建造、拆除、動盪、沉沒和刻意崩壞」的證據無處不在。但他還看到了「新的廢墟如何恢復了舊的廢墟所削弱的強大線條」的證據。Church 希望幫助恢復美國的「強大線條」，他將其視為共和主義的、廢奴制的、基督教的和科學的。像 Humboldt 一樣，他相信科學可以與宗教調和。但是當 Charles Darwin 在 1859 年出版《On the Origin of Species》時，一種關於生命的全新觀點威脅到要熄滅 Humboldt 所提出的「和諧，將所有創造物融合在一起」的理念，並用一個霍布斯式的隨機性、衝突和機會主義的願景取而代之。達爾文的理論並沒有排除社會合作或進步的可能性，但它削弱了生命除了生存之外還有更深層目的的想法。儘管 Church 具有科學的好奇心，但他並未被激動去將達爾文主義轉化為繪畫修辭。「我希望科學能休假十年，這樣我才能趕上進度，」他在晚年寫道。Church 將他的教育使命與表演天賦結合起來，讓一些人將他比作 P. T. Barnum 。這位給了我們留著鬍鬚的嬰兒、來自 Maine 的巨人女郎和 Jumbo 大象的馬戲團推廣者，更早曾在 Lower Manhattan 建立了美國博物館。除了骨骼、木乃伊和獨立戰爭紀念品展覽外，博物館還包括整個樓層的擬物場景和全景畫作。在反映民主喧囂的各種字體人流中，宣傳博物館的海報承諾「數小時數小時的娛樂、教育和道德提升」。Barnum 的博物館距離 Tenth Street Studio 不遠，在 1859 年 5 月的三週內，Church 在那裡向一萬二千名持票觀眾首次展示了《The Heart of the Andes》。這幅畫巨大的核桃木畫框像一個嵌入壁龕的窗戶。厚重的帷幕被拉開，露出了作品，觀看者經常需要排隊數小時才能看到。「主題是新的，場景很奇特，事實令人驚嘆，」Winthrop 寫道，語氣（正如 Bedell 所指出的）非常像 Barnum 的宣傳小冊子。但 Church 並不是個品味高雅的人。如果他有表演天賦，那只是讓他更具象徵性的美國色彩之一。在來看畫作的群眾中，包括了 Isabel Carnes，一位來自 Ohio Dayton 的奢侈品進口商

在 Curzio Malaparte 怪異且令人不耐煩的小說《The Skin》中，一位駐紮在 1943 年戰後蕭條的南義大利的美國陸軍官員感嘆：「啊，歐洲！這真是個非凡的地方。我需要歐洲，才能讓我意識到自己是個美國人。」這位官員——「一個最崇高意義上的美國人」，一位擁有「情感細膩度」，看到周圍的一切衰敗就會臉紅的男人——似乎是在談論歐洲文化，對此他心懷敬畏。但他同時也利用了歐洲最深層次的失譽時刻，作為相信美國純真的藉口。

歐洲在十九世紀的美國扮演了類似的功能。這片大陸擁有可以汲取的世代傳說與污名。它有像 Francisco Goya 和 Hieronymus Bosch 這樣的藝術家。它有像 Rome 這樣的城市，James Salter 曾寫道：「沒有什麼被出賣得如此頻繁的事物，能保留一絲幻覺。」法國大革命發生在美國成功獨立戰爭之後不久，首先製造了「恐怖統治」，隨後是一場達到屈辱失敗的征服戰爭。法國從共和國搖晃到獨裁政權再到帝國，最後又循環回絕對君主制、憲法君主制、第二共和和第二帝國。美國在尋求自我定義，卻不願失去其幻覺——它的純真——因此需要所有這些作為一個對比點。

Frederic Edwin Church (1826-1900) 是一位才華橫溢、閱歷豐富且備受喜愛的藝術家，他是美國十九世紀中葉的代表性畫家。作為所謂 Hudson River School 的領軍人物，他繪製了具有驚人細節、宏偉氣度和道德抱負的全景式風景畫。他將戲劇性的山脈、茂盛的熱帶森林和令人敬畏的地質地貌，描繪在永恆史詩般的藍天之下，呈現出這些環境是豐富互聯的，它們本身充滿生命力，同時也屬於某個更宏大的事物：一種更大的情感，一個更偉大的理念。

Mark Twain 曾多次造訪 Church 最著名的畫作《The Heart of the Andes》 (1859)，當這幅作品巡迴美國時，他寫信給他的兄弟說：「第三次參觀會讓你的大腦因徒勞地想將所有奇景都吸收進去而喘息、掙扎。」他接著說，你將難以理解，「這樣一個奇蹟是如何由人類的大腦和雙手所構思並執行的。」風景畫家透過向自身展示國家的領土來獲得文化中心地位。Church 為美國所做的，就像 John Constable 和 J. M. W. Turner 為英國所做的一樣。和 Turner 一樣，Church 也遠遠旅行到了他祖國的海岸之外。但無論他描繪的是安地斯火山、北極冰山，還是雅典衛城帕台尼翁（Parthenon），他始終參與著美國自我定義這個艱難的項目。

Church 在美國文化中的地位是不可動搖的。他出生於國家成立五十年後，是一位早期清教徒先驅的直系後裔。他的父親經營著一家成功的銀器和珠寶生意，後來在 Connecticut 的 Hartford 擔任保險公司的董事。除了祖傳的血脈外，Church 從兒時起就對繪畫產生了近乎痴迷的熱情，也繼承了一份藝術使命。十八歲時，他成為 Thomas Cole 的唯一學生。儘管出生於英國 Lancashire，Cole 在青少年時期遷居美國後，成為了他所歸屬國度最傑出的畫家和詮釋者。天賦異稟的 Church 在一個名為 Cedar Grove、位於 Catskill 的農場接受了 Cole 家族的庇護。當其他有抱負的藝術家遠渡歐洲時，Cole 的門下弟子卻完全滿足於沿著 Hudson 河描繪草圖。

Church 在美國國家藝術家的資格是無可挑剔的。他出生於國家成立五十年後，是一位早期清教徒先驅的直系後裔。他的父親經營著一家成功的銀器和珠寶生意，後來在 Connecticut 的 Hartford 擔任保險公司的董事。除了祖傳的血脈外，Church 從兒時起就對繪畫產生了近乎痴迷的熱情，也繼承了一份藝術使命。十八歲時，他成為 Thomas Cole 的唯一學生。儘管出生於英國 Lancashire，Cole 在青少年時期遷居美國後，成為了他所歸屬國度最傑出的畫家和詮釋者。天賦異稟的 Church 在一個名為 Cedar Grove、位於 Catskill 的農場接受了 Cole 家族的庇護。當其他有抱負的藝術家遠渡歐洲時，Cole 的門下弟子卻完全滿足於沿著 Hudson 河描繪草圖。

Church 在美國文化中的地位是更不穩固的。他展示給我們的是 United States，還是某種難以辨認的東西——這種難以辨認，是因為它仍然過度依賴歐洲，抑或是因為他所描繪的 United States 過分沉溺於自身膚淺的純真展示？Church 的兩百年誕辰紀念年，正透過一系列出版物和展覽來慶祝。「Frederic Church: Global Artist」（Yale）——這本由 Tim Barringer、Elizabeth Mankin Kornhauser 和 Jennifer Raab 編輯的插圖散文集，《Global Artist》這個標題顯得非常貼切，前提是我們將 Church 理解為一個尋求世界定義的美國人。這些文章討論了他與 Ottoman Empire、Colombia 和 Rome 的關係，並從原住民和定居者歷史、奴隸制、科學、生態學和宗教等角度審視了他的遺產。然而，或許更貼切的是 Victoria Johnson 撰寫的這本生動的新傳記《Glorious Country: How the Artist Frederic Church Brought the World to America and America to the World》（Scribner），這裡所指的「輝煌國度」正是美國。

Cole 的畫作充滿了教誨式的建構。他將 America 視為一個注定會被 Andrew Jackson 所代表的民粹主義力量腐化的 Arcadia。1835 年，他在 New York 對觀眾說：「我們仍處於伊甸園。」「將我們與花園隔開的牆壁，就是我們自身的無知和愚蠢。」他目睹的 America 的變化，包括鐵路擴張、蒸汽動力技術的採用，以及日益惡化的污染，讓 Cole 深信生命的自然節律正在失控地加速。「The Course of Empire」這系列寓言畫始於 1833 年，描繪了 American destiny，其論點沿用了 Edward Gibbon 在《The Decline and Fall of the Roman Empire》中所闡述的觀點。

Cole 的作品不僅在於它描繪了什麼，也在於它省略了什麼。為了畫出 1827 年從 Catskills 看向 Hudson River Valley 的景色時，他移開了一座遮蔽景觀的山脈，並將一個位於風景觀景點的飯店和護欄「編輯」掉了。（正如 Diana Seave Greenwald 在《Frederic Church: Global Artist》中所寫的，當 Church 四十年後造訪聖地時，他也選擇了忽略或邊緣化顯而易見的事實——即該地區是穆斯林領土且屬於 Ottoman Empire 的一部分——而是偏好專注於該景觀與其 Greco-Roman 和 Crusader 過去的連結。）但 Cole 的影響力不只局限於他的畫布；他也在為年輕的 Frederic Church 創造藝術世界，使其能夠光彩奪目地崛起。在他出生前一年，他在 New York 幫助創立了 National Academy of Design。他安排讓 Church（當時年齡剛不到 nineteen）兩幅小型風景畫在該學會盛大的春季展覽上展出；這些作品受到了好評，Church 也因此一鳴驚人。根據一位朋友的說法，他「從一開始就是命運最寵愛的。」

Church 第一件重要的畫作是 1846 年完成的《Hooker and Company Journeying Through the Wilderness from Plymouth to Hartford, in 1636》，描繪了早期的 Pilgrims（其中包括他的祖先 Richard Church）在 Boston 面臨 Bay Colony 政府時尋求庇護。這幅作品呈現了一個綠意盎然、灌溉良好的風景，被黃昏的光線鍍上了一層金光，彷彿是一片承諾的土地。這幅畫或許是 American doctrine of Manifest Destiny 在藝術上的首次出現，該術語是在前一年由新聞記者兼外交官 John O’Sullivan 所創造的。Manifest Destiny 不僅指西向擴張，更包含自由和民主的傳播，O’Sullivan 認為這無異於「基督教在世俗層面的體現」。Abraham Lincoln 對此學說持懷疑態度，他意識到任何這種神聖必然性的概念都可能被用來為掠奪土地和發動戰爭辯護。

Church 的早期代表作《Hooker and Company Journeying Through the Wilderness from Plymouth to Hartford, in 1636》，是在 1846 年完成的，描繪了早期的 Pilgrims（其中包含他的祖先 Richard Church）在 Boston 面臨 Bay Colony 政府時尋求庇護的情景。那片被黃昏餘暉照亮的、植被茂盛且灌溉良好的風景，呈現出一個「應許之地」。這幅畫或許是美國 Manifest Destiny 藝術史上首次出現的描繪——Manifest Destiny 是新聞記者兼外交官 John O’Sullivan 在前一年創造出來的詞彙。Manifest Destiny 不僅指西進擴張，更包含了自由和民主的傳播，而 O’Sullivan 相信這無異於「Christianity in its earthly aspect」。Abraham Lincoln 對該學說持警惕態度，他認為任何這種神聖必然性的概念，都可能被用來為掠奪土地和發動戰爭辯護。

Church 並不傾向 Cole 的悲觀主義。如果說他的老師偏愛描繪普遍的自然景觀，那麼 Church 則逐漸轉向更具體的、經驗主義的風格，即便他持續利用風景畫來探索自由與美國身份的概念。當 Church 於 1847 年遷至 New York 後，由於他是少數一位學習過著名藝術家 Thomas Cole 的學生，引起了人們的興趣。他早期的大部分作品都賣給了 National Academy 的競爭組織 Art-Union 的委員會。Art-Union 成立於 1839 年，透過訂閱制度和年度抽獎，旨在將 New York 的藝術世界與全國觀眾連結起來。然而，Church 並沒有忽略 National Academy，在 1849 年——這年正值激烈的暴動期間，反本地派（nativists）對移民的打壓，以及 New York 工人階級對富人的衝突不斷升級——他晉升為正式的學會院士。三年後，他的《New England Scenery》，將法國藝術家 Claude 和 Poussin 的田園寫實風格轉移到 New England，以 $1300 的價格售出，創下了當時美國畫作最高的成交價。

Church 結合了才華、親和力與優雅的舉止，讓他順利進入了 New York 的上流社會，有時甚至讓他的繪畫朋友感到羨慕。（他的朋友 Worthington Whittredge 曾指出：「他從未知道什麼是貧窮。」）在 Century Association 這個為藝術家和富裕贊助人設立的俱樂部（Twain 稱其為「美國最令人難以言喻地體面的俱樂部」）裡，他遇到了 Cyrus Field，這位商人即將因鋪設跨大西洋電報纜而聞名。1851 年，Church 與 Field 及其妻子 Mary 一同在 Virginia 旅行時，首次接觸了擁有奴隸的美國南方。

當時關於奴隸制的緊張關係正在各地累積。「空氣中瀰漫著罪惡感，」Ralph Waldo Emerson 在一位逃亡奴隸在 Boston 被殘酷捕獲後寫道；他補充說，「共謀的羞恥感，會剝奪風景的美麗，並讓每個時辰都失去陽光。」Church 和 Field 暫住在 Shirley 這座位於 Richmond 東南方的莊園。他們的房主 Hill Carter，「認為自己是一位開明且仁慈的人，」Victoria Johnson 寫道；她說他「偶爾會將孩子與父母分開，但他堅持，除非絕對必要，否則不會再多。」在他們訪問期間，Harriet Beecher Stowe 的《Uncle Tom’s Cabin》的第一部分在一份 Washington, D.C. 的報紙上刊登了。應 Field 的建議，Church 為 Virginia 的 Natural Bridge 畫了一幅風景，這座著名的地質景觀也是小說《Moby-Dick》中提及的場景。

作為一個國家象徵，Natural Bridge 曾是對歐洲軍國主義凱旋門的低調、Emersonian 式批判，強化了美國民主的自然本質。Church 將高拱橋描繪在 once owned by Thomas Jefferson 的土地上，以科學般的精準度，卻籠罩在一種浪漫、金色的光芒中。他透過一幅畫作來傳達對種族平等的支持：前景陰影處，一位黑人男子站立，向一位坐著的白人婦女發言，他的手勢暗示著教學指導的意圖。

Church 的風景畫本身就具有教育目的（pedagogical intent），而這些教訓不僅是科學性的，更是倫理上、精神上和愛國主義上的。這種意圖與國家迫切強調將教育作為抵禦群眾暴政的防線，形成了共鳴。它也呼應了 Emerson 在 1836 年那篇充滿激情（rhapsodic）的文章《Nature》中所提出的觀點，該文將自然世界視為道德教導的場域。Church 藉由傳達 Jean-Jacques Rousseau 的《Emile, or On Education》，強調的不僅是自力更生（self-reliance），更是那種純真、孩童般的生活方式，擺脫傳統的「腐敗」（corruptions）。Emerson 那句振奮人心的口號——「我們為何不能也享有與宇宙原始的關係？」—對美國文化所產生的影響是難以高估的。

當 Church 前往 Andes 時，第一次是在 1853 年，第二次是在 1857 年（Field 陪同他進行了最初的旅程，並資助了兩次），他尋求的就是這樣一種「原始的關係」。但他的史詩級旅程本身並不具備原創性——它直接模仿了 Alexander von Humboldt，這位普魯士博物學家和探險家。Humboldt 在 1799 年至 1804 年間穿越了南美和中美洲數千英里。在他的著作《Cosmos》和其他作品中，Humboldt 將世界描繪成一個巨大的「交織且相互關聯」的有機體，這種描述強有力地影響了 Emerson 和 Henry David Thoreau，至今仍有迴響。他也讚揚風景畫作為對自然之愛的最高表現形式。Church 試圖實現 Humboldt 的洞察力。Johnson 對他旅程的描寫，是他傳記中最令人興奮的部分：

當他們越爬越高，岩石開始與冰川板塊交替出現。冰雹變成了雪。從火山口湧出的煙霧向下滾落，即使在不適的狀況下，Church 仍讚嘆「蒸汽狀的起伏等，融化成煙霧般的微光」。當雲層短暫地散開時，他捕捉到了一瞥令人心跳加速的山頂，那山頂被雪花包裹。在這個高度，他幾乎無法走十步不氣喘吁吁。馬匹緩慢前進，經常停下腳步，在稀薄的空氣中哼哧、喘息著。

「The Andes of Ecuador」這幅畫作，描繪了低垂、居中的太陽光芒照射在一片廣闊的景觀上；左側是棕櫚樹，右側則是瀑布。在遠處，橫跨幾乎達到極限的視野中，矗立著兩座白雪皚皚的火山。當這幅畫作在 Boston Athenaeum 展出時，Thoreau 看到了它，隨後由 William Henry Osborn 這位年輕的鐵路高管購買，而 Osborn 的家族後來與 Church 成為了長期親近的關係。

Church 深信，他作品的成功——甚至或許延伸到美國民主本身——取決於人們對其所呈現內容準確性的信任感。當數以千計的人前來觀賞他 1857 年的 Niagara Falls 作品時，都被其巨大的規模和獨特的視角所震撼。這彷彿是一種專注觀察的表現，在當時是史無前例的。Church 之前的藝術家們幾乎認為不可能「定格」水流的運動，但正如美術評論家 Robert Hughes 所寫，在他的手中，「沒有一個水波或漩渦會不參與到關於事實因果關係的敘事中。」

Church 第二次、較短程的安地斯之旅，促成了他傑作《The Heart of the Andes》的誕生。這幅畫中描繪細節的豐富性令人著迷，也提醒我們在那些年景中，科學與浪漫主義之間存在著混雜的關係。正如 Emerson 曾寫道，「自然界中的每一個現象都對應著某種心靈狀態」，Church 也確保了，正如藝術史學家 Rebecca Bedell 對這幅畫所說的：「幾乎每個繪畫細節都有其對應於 Humboldt 的文字。」

然而，《The Heart of the Andes》並不是對某一特定景觀的忠實描繪。它是一個複合體，是在工作室中精心構思的，內容汲取了 Church 在旅行期間製作的大量草圖和色彩筆記。這件作品就像一位引導孩子的老師，一步步地將視線從右下角引導到左上角。前景是一片植被茂盛的山谷，有河流、瀑布，以及兩位朝聖者站在路邊十字架前。中景是一個人類聚落，接著是一片金色的草地，然後是 Cordilleras 乾旱的低坡地帶，最後則是包括 Chimborazo 宏偉穹頂在內的雪山峰巒。

大約七十年前，蘇格蘭自然學家 James Hutton 就曾主張，地質過程是在過去難以想像的時間尺度上逐漸發生的。他發現的、後來被 John McPhee 稱為「deep time」的概念，似乎粉碎了所有關於人類意義的論點。但 Church 沒有氣餒，反而被一個想法所吸引：這些過程提供了有關毀滅與更新的教訓，而這些教訓可以應用到一個處於內戰邊緣的國家。在為《The Heart of the Andes》撰寫的四十三個頁指南中，Church 的朋友 Theodore Winthrop 找到了「變化、建造、拆除、動盪、沉降和有意識崩解」的證據無所不在。但他也看到了「新的廢墟修復了舊的廢墟所削弱的強勁線條」的證據。

Church 想要幫助修復美國的「強大傳統」（strong lines），他認為這包括了共和主義、廢奴主義、基督教和科學。就像 Humboldt 一樣，他相信科學可以與宗教調和共存。但當 Charles Darwin 在 1859 年出版《On the Origin of Species》時，一種關於生命的全新觀點威脅著要扼殺 Humboldt 「所有受造物完美協調的良善『和諧』」的概念，並取而代之的是一個霍布斯式的、充滿隨機性、衝突和機會主義的視角。Darwin 的理論並沒有排除社會合作或進步的可能性，但它確實削弱了「生命除了生存之外還有更深層目的」這個想法。Church 雖然對科學抱持著極大的好奇心，但他並未被激勵去將 Darwinism 改編成繪畫修辭。他在生命的晚期寫道：「我希望科學能休個十年假，這樣我才能趕上進度。」

Church 將他的教育使命與天賦的表演能力結合起來，讓一些人將他比作 P. T. Barnum。這位給了我們帶鬍子的嬰兒、來自 Maine 的巨型女性和 Jumbo 大象的馬戲團推廣者，之前曾在 lower Manhattan 建立了 American Museum。除了骨骼、木乃伊和內戰紀念品展覽外，這座博物館還包含了一個完整的室內景觀模型（dioramas）和全景畫作樓層。在模仿民主喧囂的各種字體排版的海報上，宣傳該博物館時承諾著「數小時數小時的娛樂、教育和道德提升」。

Barnum 的博物館距離 Tenth Street Studio 不遠，那裡在 1859 年五月的一個三週期間，Church 向一萬二千張門票持有者首次展示了《The Heart of the Andes》。這幅畫巨大的核桃木框架看起來像一個嵌在壁龕裡的窗戶。厚重的帷幕被拉開，露出了作品，觀賞者常常需要排隊好幾個小時才能看見。「主題是全新的，場景很奇特，事實令人驚嘆，」Winthrop 寫道，聽起來（正如 Bedell 所指出的）非常像 Barnum 的宣傳小冊子。但 Church 並不是一個高傲的人。如果他身上有表演天賦，那也只是讓他多了一件具有象徵意義的美國特色。

在來看這幅畫的群眾中，有一位是 Isabel Carnes，她是來自 Ohio Dayton 一位奢侈品進口商漂亮的女兒。到 1860 年初，她和 Church 訂婚了。結婚後，他們定居在他位於 Hudson Valley 的房產。

他提出，在美國正處於內戰邊緣時，「什麼算作『American art』」這個問題變得極為敏感。藝術史學家們——其中包括 Angela Miller 和 Tyler Green——主張，「The Heart of the Andes」或許關聯的重點並非南美洲，而是美國本身。在國內分裂加劇的時期，描繪厄瓜多爾的景觀可以提供一個伊甸園式的、新世界般的景象，不受玷污 Church 新英格蘭風景畫中政治派系色彩的影響。安地斯山脈的自然特徵可以在象徵層面上整合南北（白雪皚皚的山峰）與南區（炎熱的低地）。換句話說，Church 是利用一個外國景觀來訴求美國的統一性。

當戰爭爆發後，Church 的朋友 Winthrop 在戰場上陣亡；他經常被引用為第一位在戰鬥中犧牲的 Union 官員。Church 在那些創傷年期的風景畫，充當了對衝突進程的評論。警告、哀悼和對更新的頌歌，以繪畫的形式表達出來，例如血紅的天空下垂死的一天、噴發火山、驕傲的冰山、在閃爍的、被霧氣籠罩的陽光以及和平與希望的黎明中灑落的絢爛彩虹。

Church 是第一位有心讓美國人「無視」歐洲的大師畫家；他既沒有在歐洲成長，也沒有在那裡接受訓練，直到他的名聲早已確立後才踏足大陸。然而，他仍然極度依賴歐洲繪畫的慣例，特別是浪漫主義的崇高（Romantic sublime）。崇高——這個概念由公元一世紀的哲學家 Longinus 引入，後來經 Edmund Burke 和 Immanuel Kant 進一步完善——建立在人類心靈無法完全理解某種過於宏大或過於強大的事物時所產生的遭遇感。伴隨而來的是一種期待：當心智在努力嘗試的張力下崩裂時，我們或許能瞥見超越性的存在。在風景畫中，崇高最初源自 Joachim Patinir、Albrecht Altdorfer 和 Pieter Bruegel the Elder 繪製的高角度全景（或「世界景觀」）。它在十七世紀被 Salvator Rosa 發揚為一種修辭手法，並在十九世紀初期由 Caspar David Friedrich 和 Turner 推廣。

在 Church 的筆下，崇高作為一個指標，指向了自然的浩瀚與複雜、上帝的偉大，以及新國家的「自然性」。但他在採納這種本質上屬於歐洲的傳統時，卻帶有一種滯後的感覺。將 Church 的風景畫與他同時代的法國寫實主義和印象派畫家作品進行比較，你會意識到一種已經開始顯得緊張關係的假設：即風景、國家認同和宗教啟示之間的聯繫。Church 和他的同儕 Albert Bierstadt（專繪美國西部）的作品，可能會讓人感覺像是 Friedrich 較為簡潔、更集中的美學風格的戲劇化版本。

當 Church 終於在二十世紀六十年代末造訪歐洲時，他並沒有留下深刻的印象。（「Tiber 並非 Hudson。」他寫道。）相反地，他被 Levant 所吸引，而他在 1868 年前往 Middle East 的旅程，啟發了許多人認為他是其畢生不朽傑作——這件作品並不是一幅畫，而是 Olana，一個在他位於 Hudson Valley 山丘上的家，也是一片精心設計的風景區。Olana 擁有蜿蜒的小徑、廣泛的植栽和一系列精心策劃的景觀視野，可以俯瞰四個州，它是一種近乎 Gesamtkunstwerk 的作品，Church 將其奉獻給了他職業生涯的最後幾十年。「我寫道，『透過這種方式，我可以創造出比在畫室裡玩弄畫布和顏料更宏大、更美好的風景。』」

Olana 奇特的設計靈感來自於 Persia 的堡壘（有趣的是，Church 從未前往那裡），以及義大利、東印度、Gothic Revival、和 French Second Empire 的建築風格。其 Wunderkammer 式的內部空間，自 1967 年以來一直保存並對公眾開放，充滿了混亂而折衷的元素——除了 Church 和他的朋友留下的畫作和草圖外，還擺放著印度和中國家具、中亞紡織品、波斯瓷磚、墨西哥 sombreros、日本畫作、歐洲 Old Master 的複製品，以及一個龐大的圖書館。

Church 熱愛將道德修辭灌輸到他的畫作中，這或許能讓我們放心，在關於奴隸制、民主和環境等議題上，他站在了歷史的正確一方（以避免引發另一個天真的幻想）。但這也是導致他的作品逐漸失寵的原因。他的問題並非人們停止購買這些修辭——而是人們想要更少的修辭。Winslow Homer 比 Church 年輕十歲，在內戰期間開始了他的事業，為《Harper’s Weekly》繪製插畫。他描繪的風景中充滿了真實的人們，而非代稱，而他強勁、貼近生活的風格，與地方性的傳統更加同步。如果今天，Homer 給我們的感覺比 Church 更具美國象徵意義，那也是因為他的畫作讓觀眾關心故事本身更多，而不是其宇宙學的意涵。

在美國，印象派（Impressionism）帶來的啟示——這股潮流與法國一個帝國的終結和持久的第三共和國的開始同時發生——落在了接受度高的土壤上。這個新的運動隨著勢頭增長，逐漸瓦解了法國學院派贊助的 Salon 體系。（紐約 National Academy of Design 的年度評審春季展覽模式即是模仿 Salon。）藝術家們開始意識到，一個蓬勃發展的共和國可能需要的不是對崇高（sublime）的更多想像，而是日常場景的圖像。人們確實渴望美。但比起令人神神叨叨的日落和異國風光，他們更嚮往的是在其中認出自己和所愛之人的身影。

如同共和主義本身一樣，歐洲和美國的藝術運動都是相互影響的混搭體。然而，歐洲巨大的文化份量反而加劇了美國渴望分離的情緒。在 Church 的時代，這種分離仰賴於推廣一種強烈的「美國純真」理念，以超越歐洲逐漸衰弱的腐敗。

當您腦海中的理想與地面上的事實之間存在距離時，這片距離可能會像峽谷一樣延伸到您的腳下。要平息這種眩暈感，唯一的辦法或許就是放手那些宏大的理念——國家、自然、朝向正義彎曲的歷史弧線等等。這或許解釋了為何美國現代主義的主流思潮（至少直到二十世紀中葉，當崇高感在 Abstract Expressionists 的作品中重新出現之前）傾向於事實、私密性與近處的描寫。詩人 William Carlos Williams 的口號「No ideas but in things」在整個美國文化中迴盪，包括 Ernest Hemingway 的著作、Walker Evans 的攝影（「如果東西存在，為什麼它會在那裡」），以及 Frank O’Hara 的詩歌（「I do this, I do that」）。

然而，即使 Church 傾向於將自然用於過度戲劇化的象徵主義，在今天看來可能有些多餘，但他的作品——某種結合了令人興奮的野心、與實證主義掛鉤的謹慎，以及充滿愛意的溫柔——仍然持續吸引著我們這些對奇觀感到厭倦的目光。遺憾的是，他的生命不僅與美國的成功交織，也與美國的悲傷相伴。他與 Isabel 的兩個年幼子女都在 1865 年 3 月死於白喉；這發生在總統 Lincoln 過世前僅幾週。Church 將自己投入公共生活，擔任了 New York 的公園委員，並幫助創立了 Metropolitan Museum of Art。然而，他數十年間對 Olana 的發展，卻與惡化的類風濕性關節炎同時進行。疾病從他的手腕開始，最終影響了他的全身。溫暖的天氣有所幫助，因此他在墨西哥度過了超過一兩個冬天；而 Isabel 在自己慢性健康問題的困擾下，則越來越傾向於宗教信仰。他們年長的倖存子女 Fred 因作弊被 Princeton 停學，隨後又被發現從他在 Seattle 的雇主那裡 embezzling，據 Church 推測，是為了支付賭癮。最終，他在 Honolulu 管理了一家飯店，遠離了他心碎的父母。

就在 Lincoln 被刺殺前不久，1865 年，隨著南北戰爭北方的勝利可見，總統曾告訴他的妻子 Mary，他想去參觀 Jerusalem 和 Holy Land。大約三年後，Church 及其家人出發，去做林肯夫婦被剝奪的事情。他們在中東的旅行幾乎與 Mark Twain 的行程重疊。Church 前往 Holy Land 尋找崇高感；而 Twain 則專注於那些試圖尋找它的人所展現的荒謬性。在由此產生的著作《The Innocents Abroad》中，Twain 的嘲諷經常針對他這位代表虔誠旅遊指南作者 William C. Prime 的虛構角色，Prime 本人寫道：「他帶著一隻手永遠搭在左輪手槍上，另一隻手搭在口袋方巾上。每當他沒有哭著哀悼某個聖地時，他就處於即將殺死一位阿拉伯人的邊緣。」Twain 對那些玷污我們歷史敘述的戲劇化表演，以及神話與現實之間巨大的鴻溝，交替感到好笑又感到震驚。

儘管如此，當 Twain 在 1887 年拜訪 Church 時，度過了一段美好的時光。他在一封感謝信中寫道：「這是一個理想的假期，在一個伊甸園。」♦

打造美國「樂園」的藝術家