The Artist Who Made America Look Like a Promised Land
Frederic Edwin Church sold a nation on its own mythology. That was his making—and his unmaking.
By Sebastian Smee
《The Natural Bridge, Virginia》，創作於 1852 年，將科學的精準描繪在一種浪漫的光芒中。Church 在其田園模型上大膽地進行了改動，賦予美國一種永恆的國家宏偉感。Art work by Frederic Edwin Church / Courtesy Fralin Museum of Art at the University of Virginia
在 Curzio Malaparte 充滿怪癖且令人不快的小說《The Skin》中，一位駐紮在 1943 年戰敗南義大利的美國陸軍官員驚呼：「啊歐洲！它真是個非凡的地方。我需要歐洲，才能讓我知道自己是個美國人。」這位官員——一個「最正統意義上的美國人」，一個對周遭的一切衰敗景象容易臉紅、具有「情感細膩度」的人——似乎是在談論歐洲文化，並對此感到敬畏。但他同時也利用了歐洲處於最深層屈辱的時刻，來維護自己對美國純真性的信念。
歐洲在 19 世紀的美國扮演了類似的角色。這個大陸擁有可以汲取的世代污名。它有像 Francisco Goya 和 Hieronymus Bosch 這樣的藝術家。它有像 Rome 這樣的城市，James Salter 曾寫道：「沒有什麼東西能如此經常地背叛，卻仍保留一絲幻覺。」法國大革命發生在美國獨立戰爭成功後不久，首先帶來了恐怖統治（The Terror），隨後是導致屈辱失敗的征服戰爭。法國從共和國搖擺到獨裁政權、帝國，然後又經歷了君主制、憲法君主制、第二共和和第二帝國。美國在尋求自我定義，卻不願失去其幻覺——它的純真性——因此需要所有這些作為對比點。
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Frederic Edwin Church (1826-1900) 是一位才華橫溢、閱歷豐富且備受喜愛的藝術家，他是美國 19 世紀中葉的代表性畫家。作為所謂 Hudson River School 的領軍人物，他繪製了具有驚人細節、宏偉氣魄和道德抱負的全景式風景畫。他將戲劇性的山脈、茂盛的熱帶森林以及令人敬畏的地質結構，置於永恆史詩般的天空之下，描繪出這些環境是相互關聯、本身充滿生命力，但同時也屬於某個更宏大的事物：一種更大的感受，一個更偉大的理念。
Mark Twain 曾多次拜訪 Church 最著名的畫作《The Heart of the Andes》(1859)，當時該作品巡迴美國時，他寫信給兄弟說：「第三次造訪會讓你的大腦因徒勞地想吸收所有奇觀而喘息、掙扎。」他接著說，你將難以理解，「這樣一個奇蹟是如何由人類的智慧和雙手所構思並實現的。」風景畫家透過向自身展示國土，來獲得文化上的核心地位。Church 為美國所做的，就像 John Constable 和 J. M. W. Turner 為英國所做的一樣。與 Turner 相似，Church 也遠離了故鄉的海岸線。但他無論描繪的是安地斯火山、北極冰山，還是雅典衛城（Parthenon），他始終參與著美國自我定義這個艱難的項目。
Church 的地位在美國文化中更加微妙。他展示的是美國，還是某種我們難以辨認的東西——要麼是因為它仍然過度依賴歐洲，要麼是因為他描繪的美國太沉浸於自身純真的膚淺展示？今年將紀念 Church 出生兩百年週年，相關出版物和展覽琳瑯滿目。《Frederic Church: Global Artist》（Yale）是 Tim Barringer、Elizabeth Mankin Kornhauser 和 Jennifer Raab 編纂的一本插圖散文集，當你理解 Church 是一位尋求世界定義的美國人時，這個標題顯得非常貼切。這些文章討論了他與 Ottoman Empire、Colombia 和 Rome 的關係，並從原住民和定居者歷史、奴隸制、科學、生態學和宗教的角度審視了他的遺產。然而，或許更貼切的是 Victoria Johnson 為這位藝術家撰寫的生動新傳記《Glorious Country: How the Artist Frederic Church Brought the World to America and America to the World》（Scribner），其中所指的「glorious country」就是美國。
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Church 作為美國國家藝術家的資歷是無可挑剔的。他出生於國土建立五十年後，是早期 Puritan pioneer 的直系後裔。他的父親經營著一家成功的 silver and jewelry 業務，後來還擔任了 Connecticut 的 Hartford 一家保險公司的董事。為了配合其祖傳血統，Church——這位從小就過度痴迷於繪畫的藝術家——也繼承了一份藝術使命。十八歲時，他成為唯一一位學習 Thomas Cole 的學生。儘管出生在 England 的 Lancashire，Cole 在青少年時期便搬到了 United States，並成為了他在這個「養子國」最傑出的繪畫詮釋者。天資聰穎的 Church 被接納到一個名為 Cedar Grove、位於 Catskill 的農場裡，與 Cole 一同生活。當其他有抱負的藝術家出海前往 Europe 時，Cole 的學徒卻對在 Hudson 沿岸作畫感到心滿意足。
Cole 的畫布是充滿寓言故事的合成建構體。他將美國視為一個註定被民粹力量腐化的 Arcadia，而 Andrew Jackson 就是這種力量的化身。「我們仍然在伊甸園裡，」他在 1835 年對紐約的觀眾說。「將我們與花園隔開的牆壁，是我們自身的無知和愚蠢。」他目睹了美國的變化，包括鐵路擴張、蒸汽動力的採用以及日益惡化的污染，這些都讓 Cole 深信生命的自然節律正在失控地加速。「The Course of Empire」系列寓言畫是他從 1833 年開始創作的，它以 Edward Gibbon 在《The Decline and Fall of the Roman Empire》中所闡述的觀點，描繪了美國的命運。
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Cole 的作品，其引人注目的地方在於它「省略」了什麼，與它展示了什麼同樣重要。當他繪製 1827 年的 Hudson River Valley 從 Catskills 的景色時，他移開了一座擋住景觀的山脈，並將一個位於賞景點的飯店和護欄從畫面中刪除。（正如 Diana Seave Greenwald 在《Frederic Church: Global Artist》中所寫的，當 Church 四十年後造訪聖地時，他也選擇了「編輯」或邊緣化那些顯而易見的事實——即該地區是穆斯林和鄂圖曼帝國的一部分——而是更傾向於關注這片土地與其希臘羅馬及十字軍時代歷史的連結。）但 Cole 的權威不僅限於他的畫布；他也在為年輕的 Frederic Church 創造一個藝術世界，讓 Church 能如此幸運地從中崛起。在 Church 出生前一年，他在 New York 幫助創立了 National Academy of Design。他安排了兩幅由當時年齡剛不到 nineteen 歲的 Church 所繪製的風景畫，在學會盛大的春季展覽上展出；這些作品受到了好評，Church 也由此一飛石成金。據一位朋友說，他「從一開始就是命運最寵愛的人」。
Church 第一幅重要的畫作於 1846 年完成，名為《Hooker and Company Journeying Through the Wilderness from Plymouth to Hartford, in 1636》，描繪了早期朝聖者（其中包括他的祖先 Richard Church）從 Boston 的 Bay Colony 政府尋求庇護的場景。這幅畫中的林木茂密、灌溉完善的風景，在黃昏的光線下閃耀著金光，呈現出了一片「應許之地」。這幅畫或許是美國「Manifest Destiny」學說藝術史上首次出現的作品，該術語是由新聞記者兼外交官 John O’Sullivan 在前一年首創。Manifest Destiny 不僅指西向擴張，更包含了自由和民主的傳播，O’Sullivan 認為這無疑是「基督教在世俗層面的體現」。Abraham Lincoln 對此學說保持警惕，他意識到任何這種神聖必然性的概念都可能被用來為掠奪土地和發動戰爭辯護。
Church 並不傾向於 Cole 的悲觀主義。如果說他的老師偏愛描繪普遍的自然景觀，那麼 Church 則逐漸朝向更具體的、經驗主義的方向發展，即使他持續利用風景畫來探討自由和美國身份的概念。當 Church 於 1847 年搬到 New York 後，他因是少數一位學習過著名 Thomas Cole 的學生而引起了人們的興趣。他早期的大部分作品都是賣給 National Academy 的競爭組織 Art-Union 的委員會。Art-Union 成立於 1839 年，它透過訂閱制度和年度抽籤，旨在將 New York 的藝術界與全國觀眾連結起來。然而，Church 並沒有忽略 National Academy，在 1849 年——這段時期正值激烈的暴動，對抗著本土主義者與移民、以及 New York 的工人階級與富人之間——他晉升為正式的學會院士（full academician status）。三年後，他的《New England Scenery》，將法國藝術家 Claude 和 Poussin 的田園寫實風格轉移到新英格蘭，以 13 hundred dollars 的價格售出，創下了當時美國畫作最高的成交價。
他兼具才華、親和力與優雅的舉止，讓他得以輕易進入 New York’s élite 圈層，有時甚至讓他的畫友們感到羨慕。(他的朋友 Worthington Whittredge 注意到：「他從未知道什麼是貧窮。」) 在 Century Association 這個為藝術家和富裕贊助人設立的俱樂部（Twain稱其為「美國最難以言喻的體面俱樂部」），他遇到了 Cyrus Field，一位即將因鋪設跨大西洋電報纜而聞名的大商人。1851年，Church 和 Field 及其妻子 Mary 在 Virginia 旅行時，首次接觸到奴隸制度盛行的美南地區。
當時關於奴隸制的不穩定情緒在各處逐漸升高。「空氣中充滿了罪惡感，」Ralph Waldo Emerson 在一位逃亡的奴隸在 Boston 被殘酷捕獲後寫道；他補充說，「共謀的羞恥心會剝奪景色的美麗，並讓每個時辰都失去了陽光。」Church 和 Field 暫住於 Shirley，這是一座位於 Richmond 東南方的莊園。他們的房東 Hill Carter，根據 Victoria Johnson 的描述，「認為自己是一位開明且仁慈的人」，他「有時會將孩子們從父母身邊賣掉，但他堅持說，除非絕對必要，否則不會這麼做。」在他們期間，Harriet Beecher Stowe 的《Uncle Tom’s Cabin》的第一部分刊登在一份 Washington, D.C. 的報紙上。應 Field 的建議，Church 為 Virginia 的 Natural Bridge 繪製了一幅風景畫，這座著名的地質結構也是《Moby-Dick》中提到的景點。
作為一個國家級的象徵，Natural Bridge 成為對歐洲軍事勝利凱旋門一種低調、帶有 Emerson 式批判的表達，強化了美國民主的自然本質。Church 以科學的精準度，卻又以浪漫、金色的光芒描繪了這座高拱橋——它坐落在 Thomas Jefferson 曾擁有土地上。他透過畫作傳達了對種族平等的支持：前景陰影處有一位黑人男性站著，正在與一位坐在椅子上的白人女性交談，他的手勢暗示著教學的意圖。
Church 的風景畫本身就具有教育性的意圖，而這些教訓不僅是科學層面的，更是倫理、精神和愛國主義的。這種意圖與國家急需將教育視為抵抗暴民統治的防禦手段這點相一致。它也呼應了 Emerson 在 1836 年那篇充滿激情散文《Nature》中提出的觀點，該文章將自然世界定位為道德教化的場域。Emerson 傳承了 Jean-Jacques Rousseau 的《Emile, or On Education》的精神，強調的不僅是自立精神，更是一種純真、天真的生活方式，不受傳統「腐化」的影響。Emerson 發起口號——「我們為什麼不能也享受與宇宙原始的關係？」對美國文化的影響力，實在難以過度評估。
當 Church 前往 Andes 時，第一次是在 1853 年，第二次則是在 1857 年（Field 在最初的旅程中陪伴他，並為兩次旅行提供了資金），他尋求的就是這樣一份「原創的紀錄」。但他這場史詩般的旅行本身並不具備原創性——它直接模仿了 Alexander von Humboldt，這位普魯士自然科學家和探險家。Humboldt 在 1799 年到 1804 年間穿越了南美和中美洲數千英里。在他的論著《Cosmos》以及其他著作中，他將世界描繪成一個巨大的「相互交織且編結」的有機體，這種描述對 Emerson 和 Henry David Thoreau 產生了強大的影響，直到今天仍有迴響。他也讚揚風景畫作為對自然熱愛最高的表現形式。Church 的目標就是實現 Humboldt 的洞察力。Johnson 對他旅程的描述，是他傳記中最引人入勝的部分：
從第一次旅行中出現的最重要的畫作是《The Andes of Ecuador》，它描繪了一個低平、居中的太陽照耀著廣闊的景觀，左側由一棵棕櫚樹框景，右側則有瀑布。在遠處，橫跨幾乎達到極限的視野盡頭，矗立著兩座白雪皚皚的火山。當這幅畫展出於 Boston Athenaeum 時，Thoreau 曾見過它，隨後被 William Henry Osborn 收購，他是一位年輕的鐵路高管，Church 的家族與其家室從此關係深厚。
Church 認為，為了讓他的畫作成功——或許也延伸到美國民主體系的成功——人們必須相信他所呈現事物的準確性。來到現場觀看他 1857 年拍攝的 Niagara Falls 的成千上萬人，對其巨大的規模和獨特的視角感到驚嘆。這彷彿是一種專注觀察的表現，是前所未有的。在 Church 之前，藝術家們幾乎認為不可能「定格」水的運動，但在 Church 的手中，正如美術評論家 Robert Hughes 所寫的，「沒有一個水波或漩渦不參與描繪事實因果關係的敘事。」
Church 第二次、較短暫的 Andes 之旅，促成了他傑作的誕生。《The Heart of the Andes》中精確渲染的細節令人著迷，它提醒著人們在那個年代，科學與浪漫主義之間存在著混雜交融的關係。正如 Emerson 曾寫道，「自然界中的每一個現象都對應著某種心靈狀態」，Church 也確保了，正如藝術史學家 Rebecca Bedell 對這幅畫所說的：「幾乎每個繪畫細節都有其在 Humboldt 文字中的對應。」
然而，《The Heart of the Andes》並不是對特定景觀的忠實描繪。它是一個複合體，是在畫室中精心構思的，內容參考了 Church 在旅行期間製作的大量草圖和色彩筆記。這幅作品就像一位引導孩子的老師，一步步地將視線從右下角引向左上方。前景是一片植被茂盛的山谷，有河流、瀑布，以及兩位朝聖者站在路邊十字架前。中景是一個人類聚落，接著是一片金色的草地帶，然後是 Cordilleras 乾旱的低坡，最後則是白雪皚皚的山峰，包括宏偉的 Chimborazo 穹頂。
大約七十年前，蘇格蘭博物學家 James Hutton 就曾主張地質過程是經過了此前難以想像的漫長時間才逐漸發生的。他發現的、後來被 John McPhee 稱為 “deep time” 的概念，似乎粉碎了所有關於人類重要性的論點。但 Church 並沒有氣餒，而是被一個想法所吸引：這些過程提供了關於毀滅與更新的教訓，而這些教訓可以應用到一個處於內戰邊緣、搖搖欲墜的國家。在一部名為 “The Heart of the Andes” 的四十三頁指南中，Church 的朋友 Theodore Winthrop 發現了“隨處可見的改變、建造、拆除、動盪、沉降和蓄意崩塌的證據。”但他也看到了“新的廢墟如何修復了舊的廢墟所削弱的堅固線條”的證據。
Church 希望幫助恢復美國的 “strong lines”，他將其視為共和主義、廢奴主義、基督教和科學精神。與 Humboldt 一樣，他相信科學可以與宗教相調和。但當 Charles Darwin 在 1859 年發表《On the Origin of Species》時，一種關於生命的全新觀點威脅著要熄滅 Humboldt 所提出的「和諧共存、將所有創造物融合在一起」的想法，並取而代之的是一個以 Hobbesian 為代表的隨機性、衝突和機會主義的願景。Darwin 的理論並沒有排除社會合作或進步的可能性，但它削弱了生命除了生存之外還有更深層目的這個想法。儘管 Church 對科學充滿好奇心，但他並沒有被激勵將 Darwinism 轉化為繪畫修辭。「我希望科學能休個十年假，這樣我才能趕上進度，」他在生命的後期寫道。
Church 將他的教育使命與表演天賦結合起來，讓一些人將他比作 P. T. Barnum 。這位為我們帶來了留鬍子的嬰兒、來自 Maine 的巨型女性和 Jumbo 大象的馬戲團推廣者，之前曾在 lower Manhattan 設立了 American Museum。除了展示骨骼、木乃伊和美國獨立戰爭紀念品外，該博物館還包含了一個完整的全景式場景畫和壁畫展廳。這些以不同字體排列的招貼畫，映照著民主本身那種說不清楚的狀態，宣傳博物館的內容承諾提供 “hours and hours of entertainment, instruction, and moral uplift。”
Barnum 的博物館距離 Tenth Street Studio 不遠，在 1859 年 5 月的連續三週裡，Church 在此首次向一萬二千張票根持有者展示了 “The Heart of the Andes”。這幅畫巨大的核桃木畫框形狀像一個嵌入壁龕的窗戶。厚重的帷幔掛在簾桿上被拉開，露出了這件作品，觀眾往往需要排隊數小時才能觀看。「主題是新的，場景很奇特，事實令人驚嘆，」Winthrop 寫道，聽起來（正如 Bedell 所指出的）非常像 Barnum 的宣傳小冊子。但 Church 並不是個矯情的人。如果他身上有表演慾，那也只是讓他更具象徵性的美國氣質之一。
來到看這幅畫的群眾中，有一位名叫 Isabel Carnes 的女士，她是來自 Dayton, Ohio 一位奢侈品進口商漂亮的女兒。到 1860 年初，她和 Church 便訂婚了。結婚後，他們定居在他的位於 Hudson Valley 的房產裡。
到那時，Church 已經有一群追隨者。與他之前的任何藝術家相比，他成功地確立了美國藝術——並延伸至美國身份——是獨立、充滿活力且獨特的觀點。然而，在美國即將爆發內戰的背景下，「什麼構成『美國藝術』」這個問題變得異常敏感。美術史學家們——其中包括 Angela Miller 和 Tyler Green——主張，「The Heart of the Andes」可能關乎的並非南美洲，而是美國本身。在國內分裂加劇的時期，描繪厄瓜多爾的場景可以提供一個伊甸園般的、新世界的風景，從而擺脫了 Church 新英格蘭風景中帶有的黨派色彩。安地斯山脈的自然特徵可以在象徵層面上整合南北（白雪皚皚的山峰）和南方的熱低地。換句話說，Church 使用了一個外國的景觀來訴求美國的統一。
當戰爭爆發後，Church 的朋友 Winthrop 在戰場上陣亡；他經常被引用為第一位在戰鬥中喪生的 Union 官員。Church 在那些創傷年期的風景畫，充當了對衝突進程的評論。警告、哀悼和對復興的頌歌，以繪畫的形式表達出來，描繪了天色血紅、火山噴發、驕傲的冰山、在閃爍、瀰漫著薄霧的陽光以及和平希望的黎明中流麗的彩虹。
Church 是第一位堅持不與歐洲比肩的美國偉大畫家；他既沒有在歐洲成長，也沒有在那裡受過訓練，直到他的聲譽早已建立時才踏足那片大陸。然而，他仍然高度依賴歐洲的繪畫慣例，尤其是浪漫主義的 sublime（崇高）。sublime 是一個由公元一世紀哲學家 Longinus 引入的概念，後來被 Edmund Burke 和 Immanuel Kant 進一步完善——它基於與某種對於人類心智而言過於宏大或過於強大的事物相遇。伴隨而來的是一種期待：當心智在努力的壓力下逐漸瓦解時，我們或許能瞥見超驗之物。在風景畫中，sublime 的起源來自 Joachim Patinir、Albrecht Altdorfer 和 Pieter Bruegel the Elder 那些高角度的全景式視野（或「世界風景」）。它在十七世紀被 Salvator Rosa 發展成一種修辭手法，並在十九世紀早期由 Caspar David Friedrich 和 Turner 所推廣。
在 Church 的手中，sublime 充當了指向自然宏大複雜性、上帝偉大以及新國家「天生本質」的指標。但他在採納這種根本屬於歐洲的傳統時，卻帶有一種遲滯感。將 Church 的風景畫與他同時代的法國寫實主義和印象派畫家們的作品進行比較，你會意識到一種已經開始顯得吃力的、在風景、國家認同和宗教啟示之間預設的關聯性。Church 和他的同行 Albert Bierstadt（他繪製美國西部）的風景畫，有時會讓人感覺像是 Friedrich 較為簡潔、更集中美學風格的版本。
當 Church 終於在二十世紀六十年代末造訪歐洲時，他毫無興趣。他寫道：「The Tiber is not the Hudson。」相反地，他的目光被 Levant 所吸引，而他在 1868 年前往 Middle East 的旅程，啟發了許多人認為他是的最後一部傑作——這不是一幅畫作，而是 Olana，一個精心設計的景觀，以及他位於 Hudson Valley 山丘上的居所。憑藉其蜿蜒的小徑、廣泛的植栽和規劃良好的視野，Olana 提供了四個州位的景色，可以說是 Church 將畢生晚期奉獻給的一種 Gesamtkunstwerk。「我寫道：『我透過這種方式能創造出比在畫室裡玩弄畫布和顏料更宏大、更好的景觀。』」
Olana 獨特的設計靈感來自於 Persia 的堡壘（有趣的是，Church 從未造訪過那裡），以及義大利、東印度、Gothic Revival、East Indian 和 French Second Empire 的建築風格。它像一個 Wunderkammer 的室內空間，自 1967 年以來一直保存並對公眾開放，充滿了混亂的折衷主義——裡面擺放著 Church 和他的朋友繪製的畫作和素描，以及印度和中國家具、中亞紡織品、波斯瓷磚、墨西哥遮陽帽、日本畫作、歐洲 Old Master 的複製品，還設有一個大型圖書館。
Church 熱衷於將道德說教灌輸到他的畫作中，或許可以讓我們放心，在關於奴隸制、民主和環境的問題上，他是站在歷史正確的一方（以避免引發另一種天真的幻想）。但這也是導致他的作品逐漸失寵的原因。他的問題並非人們停止購買這些道德說教——而是人們想要更少的說教。Winslow Homer 比 Church 年輕十歲，他在內戰期間開始了他的職業生涯，為 Harper’s Weekly 繪製插畫。他描繪的景觀中充滿了真實的人們，而不是代號人物，而他那強勁、黏著式的風格，與地方性的傳統更加一致。如果今天 Homer 給我們的感覺比 Church 更具象徵性的美國氣質，那也是因為他的畫作讓觀眾對故事本身更關心，卻對其宇宙學的意涵更不感興趣。
在 America，Impressionism 的教訓——這股潮流與法國一個帝國的終結和持久的 Third Republic 的開始同時發生——落在了接受度高的土壤上。這個新運動隨著勢頭增長，瓦解了法國學院派、國家贊助的 Salon 體系。（New York National Academy of Design 的年度評審春季展覽是模仿 Salon 的模式。）藝術家們開始意識到，一個蓬勃發展的共和國，可能需要的不是對崇高（sublime）的更多想像，而是日常場景的更多圖像。人們當然追求美。但與其看那些令人神神叨叨的日落和異國風光，他們更渴望認出自己和他們所愛的人們。
如同共和主義項目本身一樣，歐洲和 America 的藝術運動都是相互影響的混合體。然而，歐洲巨大的文化份量反而加劇了 America 對分離的渴求。在 Church 活躍的時代，這種分離取決於推廣一種強健的美國天真觀念，來超越歐洲衰弱的腐敗。
純真的修辭學，即使它只是虛幻的，也能帶來活力；但當它無法符合現實時，也會變得令人筋疲力盡。你腦海中的理想與地面事實之間的距離，可能會像峽谷一樣在你腳下展開。要平息這種眩暈感，唯一的辦法或許就是放手那些宏大的理念——例如國家、自然、歷史朝向正義的弧線等等。這或許解釋了為什麼美國現代主義的主流思潮（至少直到二十世紀中期，當崇高感在 Abstract Expressionists 的作品中重新出現之前）傾向於貼近事實、親密細節和周邊事物。詩人 William Carlos Williams 的口號「No ideas but in things」迴盪在整個美國文化中，包括在 Ernest Hemingway 的著作、Walker Evans 的攝影（「如果東西存在，它為何會在那裡」），以及 Frank O’Hara 的詩作（「I do this, I do that」）中。
然而，即使 Church 傾向將自然用於過於直白的象徵主義，在今天看來可能太多了，但他的作品——某種令人興奮的雄心、與經驗主義掛鉤的謹慎態度，以及充滿愛的溫柔——仍然持續吸引著我們對奇觀感到厭倦的雙眼。可悲的是，他的生命不僅與美國的成功並行，也與美國的哀傷交織在一起。他和 Isabel 的兩個年幼子女都在 1865 年三月死於白喉。這發生在總統 Lincoln 去世前僅幾週。Church 將自己投入公共生活，擔任了 New York 的公園委員，並幫助創立了 Metropolitan Museum of Art。然而，他長達數十年的 Olana 開發，卻與惡化的類風濕性關節炎同時發生。疾病從他的手腕開始，最終影響了他全身。溫暖的天氣有所幫助，於是他在墨西哥度過了十幾個冬天；而 Isabel 在自己慢性健康問題的困擾下，則越來越傾向於宗教信仰。他們最大的幸存子女 Fred，曾因作弊被 Princeton 停學，隨後又被發現從他在 Seattle 的雇主處盜用資金，Church 懷疑這是為了支付賭博習慣。最終，他在 Honolulu 管理了一家飯店，遠離了心生失落的父母。
就在 Lincoln 被刺殺前，1865 年，隨著南北戰爭中北方勝利可期，總統曾告訴他的妻子 Mary，他想去參觀 Jerusalem 和聖地。大約三年後，Church 和他的家人出發，完成了林肯夫婦未能實現的事。他們在中東的旅行幾乎與 Mark Twain 的行程重疊。Church 前往聖地尋求崇高感；而 Twain 則著眼於那些試圖尋找崇高感的群體所展現出的荒謬性。在由此產生的著作《The Innocents Abroad》中，Twain 的嘲諷經常針對他這位代表虔誠旅遊指南作者 William C. Prime 的虛構角色，Prime 本人寫道：「他手裡永遠拿著左輪手槍，另一隻手則放在口袋方巾上，走過這片寧靜的土地。每當他不是在為某個聖地哭泣時，他就處於快要殺死一個阿拉伯人的邊緣。」Twain 對那些玷污我們歷史敘述的手戲表演感到既好笑又震驚，也對神話與現實之間巨大的鴻溝感到震撼。
儘管如此，當 Twain 在 1887 年拜訪 Church 的 Olana 時，他度過了一個非常愉快的時光。他在一封感謝信中寫道：「這是一個理想的假期，在一個 Garden of Eden。」♦